談起寺山修司，總會想起他的代表作《死在田園》的結尾，那是主角回到家裡打算弒母的一幕。影片的敘事者跟寺山修司本人一樣，父親早死，而且都在拍攝電影。故事裡的「我」正在拍攝一部自傳電影，可是拍到一半，卻膠著了，無法再拍下去。於是他走進了自己的回憶，回到故鄉恐山，卻發現記憶原來充滿了謊言。他重遇少年時候的自己，並決定除掉母親，讓自己得以重生。《死在田園》的最後一句對白交代「我」的出生日期是「昭和 49 年 12 月 10 日」，籍貫是「東京都新宿區新宿字恐山」。寺山修司的確生於 12 月 10 日，可是昭和 49 年（即 1974 年）卻是《死在田園》拍成的一年；恐山也不在他居住的東京，而在本州北部的青森。他想借電影來重生的想法，其實已經說得十分明白。

寺山修司借角色來除掉母親，並非只為了通過象徵性的弒母來了斷母子間的恩仇，更重要的是爭取自立自主，反抗成年人世界的專制與權威。早在寺山修司的短片《番茄醬皇帝》中，影片一開始就出現了母親揮動藤條鞭打孩童屁股的畫面。這裡的母親其實是權力和建制的象徵。結果小孩群起反抗，向壓迫他們的成年人發動戰爭。小孩要打倒一切權威，以武力奪權，給毛澤東、馬克思、杜斯妥也夫斯基等人的頭像，以及警局門外都劃上交叉，要把既有的權威全部取消。這大概是寺山修司對 1960 年代「安保鬥爭」^[1] 與「全共鬥」^[2] 等群眾運動的回應。在寺山修司另一部實驗短片《審判》裡，就將矛頭指向父權。一根巨型的釘子，沉沉地壓在一名裸男的肩上。巨型釘子在影片中既有陽物崇拜的意味，也隱喻權力。然而對於裸男來說，它亦是個重擔。片中的女子於是拿起小釘，逐一打在巨型釘子上面，以此來進行顛覆。最後影片更邀請觀眾走到台上，把釘子打在布幕上，一起參與顛覆行動。

寺山修司經常使用時鐘的意象。在他的遺作《再見方舟》裡，時鐘是權力的象徵，能夠掌握時間的人，就擁有權力。在另一部早期短片《檻囚》裡，則有一名黑衣人被困於一個繪在地上的巨型時鐘裡。而在《死在田園》中，母親就意圖以牆上的古老掛鐘，把兒子囚禁在她的時間內。她一直不想兒子擁有自己的手錶，因為當兒子擁有手錶，就代表他不再需要依賴母親，可以與其他女性結合，並且可以脫離家庭，然後獨立。因此影片中的「我」打算出走，甚至萌生弒母的念頭，都可理解為對母親所代表的權威作出反叛。然而到了最後一幕，當成年的「我」回到過去，返回恐山的老家，拿著鐮刀，走到母親面前，卻只是坐下來，靜靜地跟母親對坐著吃飯。畫外音說，「我」怎樣也無法下手，即使在電影裡，也無法把母親殺死。他一心要改寫自己的歷史，從母親手上奪回自主權，卻徒勞無功。然後老家的牆壁突然塌下，後面竟然是繁囂的現代新宿街頭。過去的人物，忽然撞入現代的場景，想像、回憶與現實，一切已經變得夾纏不清了。

雖然這一幕跟今村昌平在《人間蒸發》裡一邊拍攝一邊把佈景拆掉的結尾有些相似，不過《死在田園》走得更遠，到了自我揭穿和自我批判的境地。修改過去，好讓自己擺脫束縛，是寺山修司影片的其中一個母題。他在短片《擦膠》中，就試圖刮掉畫面上的往事，擦去在戰爭中陣亡的父親，以及擦去母親的回憶。然而過去並不是鉛筆字，是不容易擦掉的。就像《上海異人娼館》或者短片《二頭女影之電影》中的人影，即使人走開了，影子依然留在牆上，如無法抹去的記憶，仍歷歷在目。《死在田園》裡的主角試圖通過弒母去改變過去，就以挫敗告終。《再見方舟》的最後一幕也是個魔咒。這個以《百年孤寂》為藍本的故事，結尾時描述一百年之後，角色的後人在故鄉重聚，一起拍大合照。可是照片拍出來，裡面的人卻是一百年前的先人模樣。人們努力掙脫過去的束縛，從陰影中走出來，走了一百年，可是依然無法逃逸，彷彿仍被困在一個巨型的時鐘裡。

（原刊於《月台》第九期）

註：
[1] 「安保鬥爭」是指 1960 年日本民眾反對政府改簽安保條約（美日共同合作與安全保障條約）的社會運動。由於新的安保條約包括了日本需要向美國提供軍事基地等援助，因此觸發了多次大規模抗議示威，學生與工人組織甚至包圍國會，要求首相下台，卻始終無法阻止政府改簽安保條約。
[2] 「全共鬥」運動是指 1968 與 1969 年間由日本大學和東京大學學生所掀起席捲日本全國的學生運動浪潮。1968 年的東京大學事件中，左翼學生更佔據了校園，最後遭到警察的武力鎮壓。

圖 1：《死在田園》的母親意圖以牆上的古老掛鐘，把兒子囚禁在她的時間內。即使掛鐘壞了，她都拒絕讓人拿走修理。

圖 2：《死在田園》的兒子跟女性發生關係之後，腕上就多了一隻手錶。

在我還未讀過卡夫卡的小說前，曾經看過一部以他為名的電影。那是史提芬．蘇德堡（Steven Soderbergh）在 1991 年拍成的《魂斷布拉格》（Kafka）。影片從卡夫卡的作品裡取得靈感，杜撰了一個名叫卡夫卡的人的故事。他們找了謝洛美．艾朗斯（Jeremy Irons）飾演片中的卡夫卡，日間他是一個保險公司的小職員，夜裡就埋頭寫作。由於他有一位好友離奇死去，因此捲入了一連串陰謀和神秘事件裡。印象中，這影片有點科幻，也有些驚險懸疑，並非改編自卡夫卡的小說，頂多是一個有點 “kafkaesque” 的夢魘罷了。

很多年之後，我看了一部真正改編自卡夫卡小說的電影，那是奧遜．威爾斯（Orson Welles）的《審判》。閱讀卡夫卡的這部小說，是一個十分奇異的過程。當看到主角Ｋ在生日當天被兩個奇怪的人打擾，而且被莫名其妙地逮捕，會傾向同情他，並且覺得這是對社會不公義的控訴。然而，書中對Ｋ的描述卻並非一面倒地肯定。他尋找初審法庭時，就表現得自作聰明。小說中又不斷有女人對他投懷送抱，他一概不拒絕。所謂審判，並不是一場實實在在的審訊，逮捕對他造成的傷害，是精神上的困擾，其中最大的傷害，大概是令他對日常生活逐漸感到疏離。而最後的死亡，也可能跟之前的審判毫無關連。

對於這個故事，可以有各種不同的詮釋。當奧遜．威爾斯在 1962 年把它改編成電影時，就乾脆拍成一則政治寓言，突出個人面對巨大權力機關時的徬徨無助。飾演Ｋ的，是曾經主演過希治閣《觸目驚心》（Psycho）的安東尼．柏堅斯（Anthony Perkins）。他把Ｋ演得有些神經質，終日緊張兮兮的。在小說裡，負責逮捕Ｋ的人本來有點滑稽可笑，在電影中卻變成帶有神秘威嚴的人，讓Ｋ感受到威脅。Ｋ的房間天花板設計得比正常低很多，加上影片經常以較低的角度來拍攝房間內的Ｋ，營造出強烈的壓迫感。當Ｋ離開初審法庭時，大門竟忽然變大了，令法庭看來無比巨大，Ｋ卻顯得非常渺小（也呼應著小說中那個有關法律之門的寓言）。奧遜．威爾斯喜愛利用深焦攝影加上奇特的攝影角度來誇大人物之間的大小比例，令Ｋ看起來比逮捕他的人和他的律師（由奧遜．威爾斯自己飾演）都矮了一截。然而，當Ｋ滿有信心提出要解僱律師時，攝影角度又令他看來比躺在床上的律師高大了。

Ｋ的辦公室是一個極大的開放空間（那裡實際上是法國奧賽博物館前身的火車站），數以百計的打字員就好像坐在巨型試場裡的考生，蔚為奇觀。Ｋ作為高級職員，不像小說中擁有自己的辦公室，而是坐在比其他人稍高一級的平台上，於是當他的叔父來找他時，其他職員都出現在畫面裡，私下的談話可以互相聽見，也彷彿在互相監視。影片因此強調了個人與集體的角力，也是針對現代社會機械化與非人化的批判。當Ｋ在尋找初審法庭時，他面前就出現了一群赤身掛著號碼牌的人，誘使觀眾聯想到納粹集中營。因為卡夫卡是猶太裔的緣故，奧遜．威爾斯故意修改了故事的結尾。由於他以Ｋ的遭遇來影射極權國家的政治迫害，在納粹德國屠殺猶太人的慘劇後，他不能容許Ｋ消極地接受行刑。因此電影裡的Ｋ拒絕了「像狗一樣」地死去，雖然沒有反抗那些要處死他的人，卻放聲大笑，嘲笑那個要殺死他的官僚體制，使得行刑者不敢將刀刺進他的心臟，惟有丟炸彈把他炸死。一聲爆炸之後，就升起了蘑菇雲似的黑煙。

其實有不少人都嘗試過改編卡夫卡的小說，連米高．漢尼卡（Michael Haneke）也拍過《城堡》。奧遜．威爾斯的《審判》大概是芸芸改編卡夫卡小說的電影中最有名和最出色的一部，雖然它簡化了、甚至背離了卡夫卡的原著，卻仍是精彩的電影，可以視為導演對卡夫卡《審判》的一種解讀。奧遜．威爾斯多從社會與政治層面入手，而我卻傾向把Ｋ的審判理解為內心拉扯，那些充滿懷疑、荒謬、有諷刺味道的敘述，令我覺得Ｋ的故事更像是一場自我審判的夢。卡夫卡的小說，本身就是一個 “kafkaesque” 的夢魘。合上書，Ｋ的惡夢結束了；而我的夢，才剛剛開始。

（刪節版本刊於11月21日的《文匯報》副刊。）

《西遊記》中，周星馳有經典名句：「如果要為這段感情加上一個期限，我希望是，一萬年。」星迷於是以訛傳訛，認為周星馳就是「愛你一萬年」金句的作者，以致很多年之後連周先生本人都確信是自己於拍攝《西遊記》期間在西安擠公車時構想出來的。

然而在《西遊記》公映前一年的《重慶森林》裡，王家衛借金城武的角色，已經說了幾乎一模一樣的對白：「如果記憶是一個罐頭，我希望這個罐頭不會過期；如果一定要加一個日子的話，我希望是一萬年。」據說王大導曾打算在金城武清晨跑步的那場戲裡配上伍佰的《愛你一萬年》，可是後來因為版權問題而告吹了。

翻查資料，《重慶森林》於 1994 年七月上畫，而同年七、八月間，《西遊記》才正式在寧夏開拍。根據王家衛和《西遊記》導演劉鎮偉的合作關係，加上劉鎮偉經常在自己作品中回應王家衛的做法，我有理由相信王大導才是這句肉麻對白的作者，而「愛你一萬年」的意念，就是源自伍佰的歌。

不過這首歌也不是伍佰原唱的。這本是一首七十年代的日語流行曲，叫《時の過ぎゆくままに》，由大野克夫作曲，阿久悠作詞，澤田研二主唱。後來被香港的溫拿樂隊改編成英文歌。傳到台灣後，由杜莉填上了國語歌詞，也就是《愛你一萬年》。這個版本的原唱人叫萬沙浪。多年之後，鍾鎮濤亦有一個粵語版本，叫《讓一切隨風》。然後到了 1993 年，伍佰和陳昇就為陳國富導演的電影《只要為你活一天》重唱了這首《愛你一萬年》。（資料來源：www.tacocity.com.tw/abs1984/）

時の過ぎゆくままに

把傷口剖開

看過《偷拍》（Hidden）的觀眾，大概都會被影片中阿爾及利亞裔的 Majid 突然刎頸自殺的情節所驚嚇。他拿出小刀，往頸上一拉，血都飛濺到牆上去，形成一道刺眼的血痕。Majid 這一刀，是含冤受屈，要以死來表明清白，同時也把一個已經掩埋的傷口再次割開。

那是男主角 Georges 童年時候一件不光彩的往事，也是 Majid 內心深處的一道傷痕。Georges 的父母本想收養 Majid，但 Georges 出於私心，誣衊 Majid 吐血，讓父母以為他患了肺病，又騙他拿斧頭把活雞的頭砍掉，讓父母最終放棄收養的念頭，把他送往孤兒院去。因為 Georges 的謊言，Majid 喪失了接受良好教育的機會。他們自此愈走愈遠，各自走向了不同的社會階級。

那一個傷口，不單是一道個人的傷痕，也是一道歷史的傷痕。Georges 的父母打算收養 Majid，是因為其父母在 1961 年一次血腥鎮壓之後失蹤了。當時仍是法國殖民地的阿爾及利亞爆發了獨立戰爭，大批僑居法國的阿爾及利亞人參與遊行示威，聲援祖國爭取獨立。就在十月十七日這一天，巴黎出現了大規模的血腥鎮壓，屍體被拋進塞納河裡。法國媒體對此事保持沉默，法國政府亦視之為忌諱。那是法國殖民歷史上極不光彩的一頁。

Georges 亟欲忘記那段往事，就像法國主流媒體對 1961 年的事件所採取的態度，企圖將受害者像粉筆字一樣抹掉。可是 Georges 接二連三收到偷拍錄影帶，以及離奇的匿名塗鴉，重新勾起了他的回憶。但他無意正視從前的過失，他為自己開脫的藉口是「我當時只有六歲」，卻一口咬定是 Majid 在偷拍他，在侵擾他的生活，於是他把從前對 Majid 造成的傷害，再重複了一遍。

異於主流

導演米高漢尼卡（Michael Haneke）藉著一個關於偷拍的故事，帶出一段被隱藏的過去。片名 “Hidden”（法文原名 Caché ，也是隱藏之意）其實一語相關，既指用來偷拍的攝影機（hidden camera），亦指向被隱藏的事物。

導演首先把故事包裝成一宗偷拍事件，製造懸疑，誘使觀眾代入男主角的位置，去認同他的焦慮。根據一般主流電影的做法，觀眾由始至終會站在主角一方，不管遇上多少危險，偷拍者的身份和動機最後都會水落石出，讓觀眾釋然，可以安心離座回家。這是一種消費的過程，它挑起焦慮和慾望，然後提供一個簡便的答案。

但米高漢尼卡拒絕這種消費邏輯，始終沒有揭開偷拍者的身份，不讓觀眾消費了故事情節然後安然離開。這種反主流的做法，在導演的一些前作中已經出現，像《暴狼時刻》（The Time of the Wolf, 2003）是在反荷里活災難片類型，不讓觀眾輕鬆享受誇張的驚險情節，從而把災難當成消費品。在再早一點的《你玩得起，你玩唔起》（Funny Games, 1997）中，他更不惜「以暴易暴」，通過還原暴力中的非理性成份，去質疑主流媒體裡供人娛樂消費，以致漸漸令人變得麻木的暴力影像。

在《偷拍》裡，導演引誘觀眾代入男主角的位置，是要讓觀眾撫心自問。影片裡的 Georges 小時候做了虧心事，有日忽然收到偷拍他的錄影帶，好像半夜敲門，就疑心生暗鬼。所以到最後，是誰在偷拍已經不重要，導演主力都在描寫那隻暗鬼。無論是 1961 年法國政府的屠殺行為，還是六歲時候出於自私的謊言，如果沒有正視過，都會像陰影一樣揮之不去。

影片中另一個有別於主流的做法，在於它對家庭成員的描寫。在一般主流電影中，當主角遇上外在威脅，往往會令家庭成員更加團結，合力抵抗外敵。但在《偷拍》裡，家庭成員不單沒有互相凝聚，反而變得互不信任：Georges 對妻子隱瞞自己的虧心事，兒子懷疑母親有外遇等等。這些家庭成員之間的裂縫，沒有因為外在危機而得到化解，反而愈裂愈開。

質疑影像

電影一開始，鏡頭瞄準男主角 Georges 的居所，不久就出現了他和妻子的畫外音。接下來是他走出屋外，到屋前的小巷視察。鏡頭切回之前的畫面，直至上面出現快速搜畫時的橫紋，觀眾才肯定那是錄影帶的內容。米高漢尼卡用了高清數碼攝錄機去拍攝錄影帶的畫面，故意混淆了敘事和錄影帶部分。於是影片中所有固定的長鏡頭，都有可能是偷拍鏡頭。

米高漢尼卡又故意把夢境和現實的片斷混淆。像在播放錄影帶途中突然插入 Majid 小時候吐血的樣子，其後暗示那極可能出於 Georges 的夢境。又像 Majid 小時候砍掉雞頭的一幕，起初看來像回憶，或是對往事的客觀呈現，直至 Majid 拿著斧頭迫近 Georges，然後成年的 Georges 在床上驚醒，才確知那是夢境。

因此，影片中最後兩個長鏡頭的意思就變得不能確定。倒數第二個鏡頭，是年幼的 Majid 被人強行送往孤兒院的情景。那可以是對過去的客觀描述，可以是 Georges 的回憶。不過之前一個鏡頭才交代了 Georges 上床睡覺，因此這一幕也可能是他的夢境。

最後一個鏡頭，瞄準著學校的門口。其中出現了 Georges 的兒子 Pierrot，碰上了 Majid 的兒子。那可以只是 Georges 的夢境。亦可以是敘事的部分，因為同一個鏡位在影片初段曾經出現過，那是 Georges 接兒子放學的一場。更可被理解為偷拍的畫面，故此 Pierrot 和 Majid 的兒子亦有可能是被偷拍的對象。

米高漢尼卡採取這種手法，是要令觀眾質疑影像的意義和可信性，包括他在影片中提供的所有影像。影片中的 Georges 在電視台當主持兼節目監制，其中一幕講述他坐在控制室裡，決定把一段訪問片斷剪掉。導演在此點出了影像被操控的過程，其中充滿主觀成份。早在他的《你玩得起，你玩唔起》，已不斷衝擊影像的客觀性。譬如劇中闖入中產家庭進行虐殺的兩名青年忽然對著鏡頭向觀眾發問，或者他們在閒談之間說出由於電影還未完場，所以仍得繼續其惡行的對白。又如其中一名青年遭女主人開槍還擊，他的同伴馬上拾起遙控器，將畫面倒帶，都在突顯電影影像的虛構性以及其可被操控的本質。

導演在其早期作品《熒光血影》（Benny’s Video, 1992）裡，已開始探討影像對人的控制。當《偷拍》裡的 Georges 在電視台操縱影像的同時，他亦反被影像（偷拍錄影帶）所控制。要解釋電影中到底是誰在偷拍，是不可能的。導演大概是要讓觀眾注意到影像背後那雙無形的手。正在偷拍的，只能夠是導演（作者）自己。

記得那一道血痕

米高漢尼卡有時會刻意隱去電影的血腥場面，拒絕暴力可能帶來的官能刺激，像《暴狼時刻》開場不久，女主角的丈夫被突然槍殺的一幕，又或是《機緣71面體》（71 Fragments of a Chronology of Chance, 1994）裡青年亂槍殺人的一場。而在《偷拍》裡，他卻故意讓觀眾看到 Majid 刎頸，一方面呼應砍掉雞頭的情節，另一方面也是要挑起觀眾的情緒，讓大家記得那一道血痕。那些血跡，不單是 1961 年的舊恨，也是今日的新愁。當 Georges 和妻子發現兒子失蹤時，他們背後的電視機，就在播放著伊拉克戰爭和以巴衝突的新聞。

當 Georges 看著 Majid 在自己面前自刎之後，他沒有報警，反而跑到電影院去。當妻子問及他當年說了什麼謊話，他只推說忘記了。最後他服了安眠藥，把窗簾拉上，倒頭就睡。他想忘記那一道血痕。然而假若有人半夜敲門，他還是會流一身冷汗。

導演在片末把鏡頭對準了學校門前的人群，裡面有 Georges 的兒子，也有 Majid 的兒子，也許在暗示，上一代解不開的恩仇，將留給下一代繼續去面對。

（原刊於《月台》第六期）

另見：解剖刀下的世界 ── 米高漢尼卡的影像挑釁

《韓流怪嚇》（The Host）的韓文原名「괴물」，就是「怪物」。於是不免想起去年香港的那一部《怪物》。鄭保瑞的《怪物》把矛頭指向階級之間的矛盾，來自韓國、奉俊昊的《韓流怪嚇》則明顯地把恐怖的源頭指向外國強權 ── 美軍基地與美國專家的介入。

電影一開始，已暗示了貌似「異形」的變種怪魚，與駐韓美軍基地的惡行有關。話說二千年的時候，自以為是的美軍軍官命令部下把一瓶一瓶過期的危險化學品倒進鋅盤裡，於是污染物隨著喉管通通流入韓國的漢江。六年之後，漢江出現了恐怖怪魚，還跑上岸來吃人，並咬傷了一名美國大兵。大兵被送回美軍基地後，那裡的專家宣稱怪魚帶有致命病毒。男主角（宋康昊飾）因為對付怪魚的時候，沾到怪魚的血，於是一家人都遭到隔離。男主角的小女兒被怪魚拖進了下水道，他接到女兒求救的電話，可是除了他的家人之外，沒有人相信他的說話。後來的美國病毒專家，更一口咬定病毒已經跑進男主角的腦袋裡，因此他才會胡言亂語。男主角被關在以卡車改裝成的隔離病房裡，念念不忘仍在下水道的女兒，當他拼命衝出去，卻發現外面的美軍正在漢江前悠閒地燒烤。荒謬的是，到頭來根本沒有什麼病毒，而美國專家用來對付怪魚的生化武器，最終只能傷人，卻殺不了怪物。

變種怪魚可以是一個政治隱喻，將之解讀為美國政府一手栽培出來的任何獨裁政權或者恐怖組織，甚至連上環境破壞的議題，或者美國要求韓國縮減本土電影配額對韓國電影業所造成的傷害，似乎都說得通。而導演在電影中加入了不少生活細節和幽默元素，令電影不只是一部韓國版的哥斯拉，並在諷刺美國之外，設定了一條關於家庭的明確主線。那就是男主角一家人拯救小女孩的過程。他們從隔離病房逃出來，猶如越獄大逃亡，一方面要逃過警察追捕，一方面要對付怪物。外在的威脅，令本來難得碰面的家庭成員並肩作戰，拯救行動因而成了一家人修補關係的契機。男主角是大哥，是個典型好吃懶做的角色，妻子出走，連小女兒也看不起他。妹妹（裴斗娜飾）是射箭運動員，卻因為比賽時猶豫不決，沒有得到金牌。弟弟（朴海日飾）則唸過大學，卻失業多時，因而常常酗酒。當弟妹都認為大哥最沒出息的時候，老父卻在他們面前坦言因為自己疏於照顧，才令長子年幼時候性格上出現了偏差。最後兄妹三人找到了小女孩藏身的地點，並合力殲滅了怪魚。弟弟負責向怪魚投擲汽油彈（他唸大學時參加過示威，學會自製汽油彈；而汽油彈，正是九十年代初，韓國人民對獨裁政權進行抗爭的武器之一），妹妹則負責射箭，而給怪物送上最後一擊的，就是看來最無能的大哥。

片中出現了三個來自低下層的角色，一個是協助三兄妹消滅怪魚的露宿者，另外是潛入封鎖區偷取食物的一對孤兒。他們都是被社會所忽視的一群。卻是因為露宿者的協助，三兄妹才得以把怪物殺死。而主角一家人其實也同樣被社會忽視，人們只顧把他們標籤為「懷疑帶菌者」，當他們正牽掛著小女孩的安危時，從來沒有人認真關懷過他們，於是他們只好在毫無支援的情況下，自行展開拯救計劃。片中又諷刺了兩個見錢開眼的角色，一個是因為下車拾鈔票而被怪物吃掉的消毒工人，一個是因為信用卡欠債而出賣舊同學的電訊公司職員。在致命病毒的陰影下，人們開始變得自私。電影就刻意安排那對潛入封鎖區的小兄弟，也被怪物拖進了下水道，哥哥不幸死去，年幼的弟弟卻活了下來，遇上了男主角的小女兒。女孩面對怪物的血盤大口，決定捨身保護小男孩的情節，是導演給那些自私的人們最鮮明的對照。

老父在拯救行動中喪命，小女孩也始終救不了。大哥最後把女兒救出的小男孩帶回家，當成自己兒子一樣。最具黑色幽默的一筆，是片末男主角竟把警方通緝他們父子四人的告示貼在屋裡，大概是用來記念他們曾經有過最親密的一段時光。