今屆香港國際電影節重頭戲，當屬《大都會》修復版亞洲首映，以及安哲羅普洛斯回顧展。除了大師名作，電影節亦網羅了不少新晉導演的作品。首次執導劇情片的趙大勇與劉勇宏就分別獲得國際影評人聯盟獎及特別表揚，兩位的作品《尋歡作樂》與《夜郎》均以各自方式回應人性與權力衝突，檢視刻下中國人的生存狀況。

自第23屆（1999年）開始，電影節設立國際影評人聯盟獎（FIPRESCI Prize），旨在鼓勵新生代導演。今屆參賽作品均是亞洲新晉導演初試啼聲的首部劇情長片。我有幸參與今年評審工作，與德國影評人魯狄加舒士蘭先生（Rudiger Suchsland）及印度 Osian’s Cinefan 電影節總監英杜雪瑾女士（Indu Shrikent）一起看過參賽的十二部作品，當中有數碼影片，亦有菲林作品；有的請來藝人助陣，務求雅俗共賞，有的則把玩形式與敘事結構，追求個人風格。

弱男在亞洲

綜觀這批亞洲新導首作，可發現一有趣現象，是當中有不少「弱男」角色，或者在角色性格設計上，女角皆比男角堅決。泰國導演安諾釵舒域察歌邦（Anocha Suwichakornpong）的《俗物人間》（Mundane History）就有個半身不遂少年。情節雖簡單，野心卻不小，唯國外觀眾未必能順利解碼。導演在放映後的答問環節解釋故事裡的父子矛盾關係，正好隱喻泰國社會及政局的動盪不穩。因此少年的無能大概有所指涉，躺在浴缸自瀆失敗的安排，就似有弦外之音。接上超新星爆炸及剖腹生產的片段，固然是死生輪迴的意象，也可視為對重新開始的渴求。

日本導演真利子哲也的《黃童子》（Yellow Kid）勉強可歸類為尼特族（NEET）的隱蔽青年故事。生性怯懦又衝動的業餘拳手田村為漫畫家服部提供靈感，作為漫畫角色原型；然而作品又倒過來影響田村的行為與命運。「弱男」田村在壓迫之下，自以為是漫畫人物，忽然「黃童子」上身，按照漫畫家繪畫的情節，去找另一拳手復仇。導演安排服部從現實跳出來，旁觀者似的看著自己目睹悲劇發生，算是巧妙設計。只是影片前段過於拖沓，最後田村無法分清虛構與現實的錯亂狀態，亦點到即止，沒有挖出更有趣的故事。

台北新故事

早在SARS爆發前後，本地影評人曾有過關於「無能男」的討論，指出在「後九七」政經窘局下，香港電影中的男性紛紛躲入弱者角色，間接表現出受挫後的無力感或逃避心態。然而這批亞洲新導首作裡的「弱男」成因，不一定關乎社會現況，像《一頁台北》陷入苦戀的主角小凱，雖具備「弱男」氣息，就跟政治經濟的無力感扯不上關係。是因為女性地位提高了嗎？可能是，也可能無關，或許只是因為單純羞澀的「弱男」形象討人憐愛，而小凱的寡斷與無奈，則突顯了女主角Susie的勇敢和堅定。

《一頁台北》以明星掛帥，例如郭采潔演Susie，張孝全演傷心警探，楊祐寧演情敵，柯宇綸演地產公司小混混，高捷演麵店老闆等。影片其實是「一夜台北」，女的敢愛敢恨，男的都為情所困，不是被甩了，就是不敢表白。鏡頭隨著男女主角在街頭奔跑，帶領觀眾走進捷運，遊覽師大夜市和誠品，穿過大安森林公園，也順道參觀了情侶公寓和便利商店。最幽默是幾乎所有人無論兵賊都在同時全神貫注盯著電視上的爛俗台劇。由雲溫達斯監製，導演陳駿霖借用愛情片及黑幫片類型，拍成輕盈小品，鬆軟甜美，無關宏旨，猶如台北版《我愛巴黎》。

把玩時空交錯的電影太多了，台灣導演侯季然的《有一天》雖略嫌簡單直白，新意卻在於不同時空的交會點，原來是夢境。故事是麥比烏斯環式設計，時間軸的兩端扭過來再接上，於是阿聰與欣穎那個老掉牙的純愛故事，就多了一重閱讀的趣味。夢境裡的K書中心，大夥一起伏在案頭同時做夢的畫面，是全片最超現實也最溫柔的瞬間。當阿聰知道悲劇將降臨到欣穎頭上，尚未從哀慟中恢復過來時，欣穎就跟《一頁台北》的Susie一樣勇往直前，本著「沒有必要為了以後的事情，放棄眼前的幸福」的信念，義無反顧迎向可能淒慘的結局。

葬禮悲喜劇

台灣電影《父後七日》改編自劉梓潔的得獎散文，由王育麟、劉梓潔合導，說的是女兒返回彰化老家奔喪的故事，七天的繁文縟節，叫人無暇悲傷。個人認為這是今屆參賽作品中最瘋狂也最能感動人的一部。導演大膽採用幽默詼諧手法呈現喪禮的誇張折騰，譬如兒子帶來亡父生前愛用物品，竟包括色情畫報，還給道士稱讚他「內行」；子女需依照葬儀社指令按時哭與不哭，於是滿嘴飯的女兒急忙跑到棺前裝作呼天搶地等。配上猶太民謠“Hava Nagila”更是先聲奪人，本該是喜慶場合吟唱的歌謠，如今卻成了殯葬序曲。

原著散文是抒情中見荒謬，電影則以黑色喜劇開始，添上豐富枝葉，例如加入自稱詩人的道士阿義、全能的葬儀社助手阿琴和表弟小莊等人物，以回憶片段慢慢鋪陳父女間的感情，並以劉梓潔自己的旁白，把觀眾悄悄帶回抒情的狀態。片末香港機場一幕，煙霧瀰漫的候機室，延宕的情緒終於決堤，導演成功把散文裡讓人讀來心有戚戚焉的感覺，透過畫面加倍表現，無需煽情催淚，因為情感真切才最觸動人心。

韓國男與女

蘇相民的《我的大鑊人生》（I’m in Trouble!）不禁令人想起另一位韓國導演洪尚秀的作品，角色都是酒後容易莽撞失言的大男人，外表老成，內心卻像小孩，總是敏感脆弱，甚至是窩囊「弱男」，常把兩性關係搞得一塌胡塗，跟不愛的人上了床，卻始終不得所愛。作為導演首作，影片可能稍欠驚喜，但拍來工整俐落，對白幽默，且教人好奇這個不斷惹禍的可憐男人到底會有甚麼下場。跟洪尚秀不同的是，導演沒有把角色迫到牆角叫他們窘態畢露，倒讓男主角到最後仍有彌補錯失的機會。

《21世紀女孩》（Our Fantastic 21st Century）原來的片名本身就是反諷，也是對當下韓國病態價值觀提出質疑。少女給藥廠當白老鼠，盜騙商品轉售圖利，不惜以身犯險賺快錢，只為不停光顧整形手術，換取讓人艷羨的模特兒身材。同居男友掠去少女辛苦攢來的積蓄逃之夭夭，到少女遇上借貸公司的混混時，就只是利用對方對自己的好感，來解決當前窘境。在導演柳炯基非常抽離的鏡頭下，首爾顯得沉鬱冷漠，了無希望，也沒有愛。

張建宰的《十八微風少年》（Eighteen），韓文原名是「旋風」的意思。電影以大量跟拍長鏡，捕捉有如旋風的青春躁動，如何搞亂少年心靈。電影尾聲正好說明少男少女事過境遷的不同心境：少男遭少女拒絕後，孤身遠足，迎向一片荒漠；少女則獨坐校園一角，耳畔響起回憶中的海浪聲，念念不忘跟少男共處的愉快時刻。少男面對成人世界的暴力，不只是因曠課受體罰、被網吧職員毒打，更是雙方家長因愛之名的諸般阻撓。少男手臂上的石膏，恰是制肘的象徵，縱然打破了石膏，卻仍得面對更多無形的制肘。

記憶或失憶

新加坡導演廖捷凱的《紅蜻蜓》從個人成長記憶出發，故事裡有兩個Rachel，一個是正值青蔥歲月的中學生，一個與青梅竹馬好友別後重遇。導演以少女複述的夢境、隧道、小店的打字機、男女相約到球場跑步等，串起兩個時空，暗示兩個Rachel是同一人，又保留若干曖昧。只是作品太青澀，故事略嫌散碎，導演憑借影象表達個人情感，卻不一定能成功勾起共鳴。

馬來西亞華裔導演林家威的《其後》以中國某村鎮為背景，前半以粗糙黑白畫面，讓男主角走入卡夫卡式迷宮。離家多時的青年回到村子，可是所有人都說不認識他，唯一表示知情的人，卻設計把他陷害了。後半段彩色，同一主角到訪村子，村裡擁有戰爭記憶的人就相繼失蹤。碰巧在兩段故事裡，擁有記憶的人都要死，以為隱藏甚麼喻意，卻是我多心了，導演只是想拍瑪利亞懷胎與浪蕩兒回家的故事。這個宣稱可供多重解讀的文本，形式重於內容並非問題，卻要慎防：留白和空洞，可能只一線之差。

困頓裡尋歡

趙大勇執導的《尋歡作樂》分成兩部分，述說兩個看似無關又互相呼應的故事。背景是廣州，騙子建民訛稱可替人找工作，從中騙取介紹費；看守所民警典裘（由詩人典裘沽酒演回自己）最大樂趣是讓囚犯大聲朗讀自己的詩歌。在官黑勾結、利字當頭的社會裡，建民和典裘各有「尋歡作樂」的秘方。建民披上老生戲服練習戲曲做手，嘗試從腐敗營生的幽禁中釋放自己，吸一口自由空氣。典裘每天進出牢獄，就以所謂「垃圾寫作」的先鋒詩歌對現實進行反諷，藉以解放心靈，同時又運用權力強迫囚犯也來唸他的作品，構成弔詭的情狀。

劉勇宏曾擔任《盲井》及《芒種》等獨立影片的攝影指導，首作《夜郎》改編自沅陵作家修正楊的小說《黑色的羽毛》。導演以非常出色的攝影，捕捉湘西沅陵景致，並帶出生育、不育與墮胎主題。起首與結尾的撞車情節，形成了迴環結構，不但讓交警杜軍目睹自己的終局，也圍起了他的惶惑與悔疚，框住他嚮往自由卻始終糾結的一生。《夜郎》與《尋歡作樂》均是來自內地的作品，不約而同在當下經濟至上但人心敗壞的年代裡，循著各自的方向，檢視小人物的生存狀態，展現當中的困頓與掙扎。

經過討論，我們最後決定把國際影評人聯盟獎頒予《尋歡作樂》，一致讚揚它的大膽敢言，在看似破碎的敘事結構裡，隱藏強烈而尖銳的批判，擲出毫不妥協的聲音。導演前作都是紀錄片，首次執導劇情片，沒有拍成寫實故事，而是透過戲劇手段展示現實中的矛盾荒誕，拍出超現實味道。《夜郎》則獲特別表揚，那些豐富優美的影象固然搶得不少分數，導演對社會現實作出敏銳觀察與含蓄回應，亦令影片看來更堪咀嚼。

（原刊於《文化現場》第24期，2010年4月）