是甚麼讓我們禁不住發笑？德國哲學家康德認為「笑是緊張的期待突然落空所引發的激情。」法國哲學家柏格森認為「在滑稽中看到的荒謬，並不是普通的荒謬，而是一種特定的荒謬。」活地阿倫在電影《歡情太暫》就公開了引人發笑的方程式：「喜劇是悲劇，加上時間！」而喜劇巨匠差利卓別靈、巴士達基頓、夏勞哀，則以他們畢生的創作，給喜劇下了定義。

香港人最熟悉的默片時代喜劇巨匠，首推差利卓別靈。粵語片年代的伊秋水、鄭君綿、新馬師曾，都曾在銀幕上模仿他。差利的流浪漢造型，早已深入民心。他的電影往往笑中有淚，詼諧裡不忘諷刺時弊，挖苦貧富懸殊，批評現代社會冰冷無情。而他在《淘金記》吃皮鞋，《大獨裁者》扮希特拉，《摩登時代》捲入機械齒輪，還有《城市之光》結尾的靦腆笑容，都是影史的經典場面了。

愈危險愈好笑？

差利在鬧笑中見溫情，另一喜劇聖手巴士達基頓（Buster Keaton）則以冷面笑匠見稱，無論悲喜愛憎，他總是木無表情。基頓擅長在影像上製造各種驚人奇觀，譬如在《一星期》把房子變成瘋狂旋轉木馬，在《劇院》由他一人同時分身飾演多角，在《小福爾摩斯》妙用剪接效果，讓飾演電影放映員的主角闖進劇院銀幕，與身後不停變換的背景進行搏鬥。

他以特技人身手與精準的時間掌握，利用各種危險動作製造喜劇效果，並善用當時的現代化城市景物，讓火車迎面衝來，房屋迎頭塌下，汽車撞成一團。他總愛以渺小個體對抗巨大威脅為恆常主題，《將軍號火車》是追逐火車，《航海家》是對抗大海，《差人》被滿城警察追捕，《七個機會》不但被眾多新娘狂追不捨，最後連石頭也不放過他。而當中迸出的創意，更讓默片年代的笑料可以歷久不衰，今天看來依然出人意表。成龍曾明言深受基頓啟發，學者 Robert Knopf 甚至認為基頓影響了達利、布紐爾等人早期的超現實創作！

神經六半天吊

美國默片年代一度鼎足而立的三大笑匠，除了差利與基頓，還有夏勞哀（Harold Lloyd）。他又名「神經六」，今日仍然記得他名字的觀眾恐怕不多，不過他沿著百貨大樓外牆徒手攀爬，抓住頂層大鐘指針半天吊的驚險場面，則堪稱經典。現在有電腦特效，要化身蜘蛛俠並無難度，在1923年卻是超乎想像，這部《平安是福》巧妙運用攝影與剪接製造錯覺，配合夏勞哀的身體語言，完成了一次既滑稽又緊湊的亡命表演。

「神經六」不只會爬大廈，開場不久躲避包租婆的妙計已令人捧腹叫絕。成龍在《A計劃》曾模仿夏勞哀，攀上鐘樓緊握大鐘指針，重演了搖搖欲墜的一幕。後來他在《贖金之王2：皇廷激戰》跟奧雲韋遜又重複了一次。蔡明亮的《你那邊幾點》讓李康生跑到大樓天台，拿天線桿撥動大鐘指針，亦是在向夏勞哀遙遙致敬。

（刊於《U Magazine》第 302 期）

查理斯費格遜手握小金人慷慨陳詞：「Forgive me, I must start by pointing out that three years after a horrific financial crisis caused by massive fraud, not a single financial executive has gone to jail──and that’s wrong.」也許姿態上溫和許多，並沒有被攔截。《海豚灣》把日本太地町漁民獵殺海豚的習俗公諸於世，花了不少篇幅講述偷拍行動的策劃部署，更像一次社會行動的記錄。《呃錢帝國》看起來較著重分析，引用大量訪問片段和資料數據，受訪者赫赫有名，包括金融大鱷索羅斯、新加坡總理李顯龍、法國財政部長 Christine Lagarde 等知名人士，再配以麥迪文沉著理性的旁述。然而從個別訪問片段看來，譬如針對聯邦儲備局前理事 Frederic Mishkin、前白宮經濟顧問委員會主席 Glenn Hubbard 的訪問部份，其目的就是要把受訪者迫到牆角，從而凸顯他們所作所為的自私與荒謬。這些訪問相信都經過精心部署，逐步引蛇出洞。觀眾雖然沒有看到部署過程，但受訪者窘態畢露的一刻，恰如《海豚灣》裡日本漁民惡形惡相或海灣染滿鮮血的畫面，都在增強影片立論的說服力。

米高摩亞（Michael Moore）拍《美國黐Gun檔案》（Bowling for Columbine）亦曾施計把支持槍械合法化的老牌影星查爾登希士頓（Charlton Heston）迫入窮巷，要求他在鏡頭前當眾道歉，迫得他拂袖而去仍不罷休，還要拍下他落荒而逃的背影。《呃錢帝國》沒有那種咄咄逼人的舉動，表面一派冷靜，實在異曲同工。Glenn Hubbard 在鏡頭前幾乎惱羞成怒，哈佛經濟學系主任 John Campbell 被問及為何沒有規管系內學者收受商界利益時，亦被追問至張口結舌理屈詞窮。查理斯費格遜顯然有明確政治取態，不慎露骨就會變成政治宣傳（propaganda），他卻聰明地先把其政治立場藏起來。影片剖析金融海嘯的禍由，解釋抵押債務證券（Collateralized Debt Obligation，CDO）與信貸違約掉期合約（Credit Default Swaps，CDS）的毒性所在，批評華爾街文化的貪婪無度、官商與學界互相勾結形成利益輸送鏈、金融體制欠缺監管規範、財金官員罔顧災難預警等等，觀點不算新鮮，卻勝在深入淺出，有條不紊。

米高摩亞在2009年也拍了一部與金融海嘯有關的電影《華爾街陰質實錄》（Capitalism: A Love Story）。他沒有跑去採訪財金官員，大概因為那些現任或前任官員聽到他的大名都已避之則吉，不會再像當年查爾登希士頓那樣輕易入局；而是著力呈現當下體制如何騎劫民主，變成壓榨窮人的機器，並讓受害者站到鏡頭前申訴遭遇。米高摩亞沒有（或許也是不屑）解釋什麼是違約掉期合約，反而強調衍生工具（Derivatives）難以理解，連專家也無法一言蔽之，再嘲諷其瘋狂賭博的根本屬性。《呃錢帝國》把金融海嘯與1930年代經濟大蕭條時期相提並論，又鎖定列根上台為海嘯源頭。《華爾街陰質實錄》也有暗諷列根是商界與華爾街的推銷代言人，但它把堤壩開始崩裂的時間推得更前，追溯到羅斯福經濟權利法案的落空，甚至是美式資本主義的邪惡本質。

《呃錢帝國》與《華爾街陰質實錄》不約而同提到一個關鍵字：fight。《呃錢帝國》的結語是金融體制已令政治制度腐化，肇事者依然掌權，「but something are worth fighting for」；米高摩亞更褒揚「people fighting back」的具體抗爭行動，又以〈國際歌〉作結，還身體力行跑去「拘捕」華爾街（卻是他一貫的譁眾取寵，作秀多於實際），並以真情告白：「I can’t really do this anymore unless those of you who are watching this in the theater want to join me. I hope you will. And please, speed it up.」兩片都提及貧富懸殊，財富資源全流向百分之一的少數富人手上。米高摩亞看準基督教在美國社會的影響力，多次讓神職人員指證資本主義違背聖經教誨，又提出一人一票的民主選舉是窮人反敗為勝的武器，只是多數人仍做著發財夢，沒有讓民主取締邪惡；查理斯費格遜就指出金權政治已蠶蝕了民主制度。米高摩亞對奧巴馬上台還寄以厚望，並呼籲集結民間力量，把握時機，以更多抗爭改變現狀；事隔一年，華爾街當然沒有開遍茉莉花，查理斯費格遜對奧巴馬政府已不存幻想，更借受訪者之口說穿真相：It’s a Wall Street Government。

《華爾街陰質實錄》監製尊哈德斯提（John Hardesty）曾撰文批評查理斯費格遜，說他擔任過不少大企業的顧問，有利益衝突嫌疑，縱使在《呃錢帝國》揚言「something are worth fighting for」，卻始終含糊其詞，到頭來只要求拔掉幾個爛蘋果，沒有根治樹患的決心，沒有看清當前腐敗的禍害根源──即自由市場、經濟不平等、無止境的消費主義……甚至是資本主義本身。尊哈德斯提罵得兇，卻突出了兩片的路線分歧。米高摩亞是行動派，為貧苦大眾申冤叫屈，鼓吹為公義鬥爭到底，絕對旗幟鮮明，只是分析論據往往「水份太多」，容易流於煽情兒戲；查理斯費格遜則是溫和派，的確沒有搖旗吶喊，而是慢火細熬，一本正經揭開華爾街群魔亂舞的面目，逐步挑起中產階層和知識份子的怒火，爭取更多改變的可能。兩片大抵可以互相補足，查理斯費格遜嘗試說之以理，米高摩亞企圖動之以情，從不同位置向華爾街發炮，當中最大的關注，都是社會不公的問題，談的都不只是經濟，更是政治。

（原載《號外》2011年4月號）

Plastic Bag, Directed by Ramin Bahrani

還發現有心人抄下了所有旁白，聽不清楚可看這裡。

今屆「鮮浪潮短片競賽」共有廿九個參賽單位，各以藝術發展局提供的四萬元津貼，把各自的意念變為影像，拍成半小時內的短片。縱觀今屆參賽作品，有寫實題材也有超現實寓言，有欖球隊也有援交少女。而無獨有偶，當中幾部短片都提及菜園村與「反高鐵」。這些年青人的創作可能天馬行空，卻都或多或少地，呼應著我城的脈搏。

嶺南大學的《西瓜》藉著青年協助失憶「西瓜少女」尋回記憶的過程，道出社區與個人的密切關係。村落石牆就刻意寫上「菜園不遷不拆」的字眼。賴恩慈的《1+1》更跑到菜園村取景。由藝術工作者楊秀卓飾演的爺爺與小孫女相依為命，就住在菜園村裡。兩爺孫在城市不同角落栽種富貴竹，從天星碼頭遺址旁的天橋，到喜帖街地盤，實踐保育我城「愛的教育」。還有紀實攝影師謝至德客串演回自己，為急速變遷的城市留住記憶。

由菜園村到八十後

中文大學的《城落》則以寓言手法，描寫高鐵落成若干年後，露宿者的兒子繼承父親遺志，到處埋下種子，讓樹苗默默顛覆發展為上的社會邏輯，同時思考破壞帶來的代價。教育學院的《囧少年》試圖處理積極介入社會與無力改變現實的矛盾，片末以反高鐵苦行隊伍作尾聲，可惜未有進入更深刻的討論。黃穎匡的《同根》就讓包圍立法會的「八十後」與上一代直接對話，借茶餐廳內不同世代不同立場的互相撞擊，流露出對我城與未來的冀盼。

在城市空間歷險漫遊

公開大學的《公廁城市人之戀》改編黃勁輝小說，把全港公廁變成私人圖書館，更借文學書籍暗傳愛意，浪漫得叫人莞爾。陳威文的《鎖匙圈》猶如伊朗電影《白氣球》，則是南亞裔小男孩在本地社區的歷險之旅。林茂《奔命三郎》裡的內地貪官南下出走，香港舊區的大街小巷成了他贖罪與冒險的異域。香港大學的《肥仔成龍》就到中環市集看人斬雞練膽識，又化身《英雄本色》的Mark哥，殺入灣仔卡拉OK，遙向經典港片致敬。

這代人想說的故事

演藝學院的《出租爸爸》以平實手法成功拍出親子間的溝通不良；樹仁大學的《養老》則借純屬虛構的處境展現兩個陌生人建立起的親情。黃偉傑的《快門》以半紀實形式，帶出攝影師的職業道德與良心掙扎；理工大學的《不知者》就從新聞取得靈感，面對自以為立於道德高地的傳媒和群眾，作出深切反省。余曦的《堰塞》遠離香港，拍的是四川地震後少女面對父親再娶的矛盾鬱結；張端陽的《雙城記》則遠赴哈爾濱，寫小女孩的孤單，唯一好友正要移居香港。觀看這批參賽短片，無論場景在他城抑或我城，技巧成熟還是幼嫩，均可聽到年青一代的聲音，看出一些當下的感性。

（刊於《U Magazine》第 251 期）

（刊於《信報》，2010 年 8 月 23 日）

曲：富士山下
詞：梁柏堅
唱：十月（一位北京的女生，歌聲很有感染力，別介意粵語發音不太準確。）
字幕製作：阿象（是的，阿象花了一個小時，把這個短片砌出來了。）

今屆香港國際電影節重頭戲，當屬《大都會》修復版亞洲首映，以及安哲羅普洛斯回顧展。除了大師名作，電影節亦網羅了不少新晉導演的作品。首次執導劇情片的趙大勇與劉勇宏就分別獲得國際影評人聯盟獎及特別表揚，兩位的作品《尋歡作樂》與《夜郎》均以各自方式回應人性與權力衝突，檢視刻下中國人的生存狀況。

自第23屆（1999年）開始，電影節設立國際影評人聯盟獎（FIPRESCI Prize），旨在鼓勵新生代導演。今屆參賽作品均是亞洲新晉導演初試啼聲的首部劇情長片。我有幸參與今年評審工作，與德國影評人魯狄加舒士蘭先生（Rudiger Suchsland）及印度 Osian’s Cinefan 電影節總監英杜雪瑾女士（Indu Shrikent）一起看過參賽的十二部作品，當中有數碼影片，亦有菲林作品；有的請來藝人助陣，務求雅俗共賞，有的則把玩形式與敘事結構，追求個人風格。

弱男在亞洲

綜觀這批亞洲新導首作，可發現一有趣現象，是當中有不少「弱男」角色，或者在角色性格設計上，女角皆比男角堅決。泰國導演安諾釵舒域察歌邦（Anocha Suwichakornpong）的《俗物人間》（Mundane History）就有個半身不遂少年。情節雖簡單，野心卻不小，唯國外觀眾未必能順利解碼。導演在放映後的答問環節解釋故事裡的父子矛盾關係，正好隱喻泰國社會及政局的動盪不穩。因此少年的無能大概有所指涉，躺在浴缸自瀆失敗的安排，就似有弦外之音。接上超新星爆炸及剖腹生產的片段，固然是死生輪迴的意象，也可視為對重新開始的渴求。

日本導演真利子哲也的《黃童子》（Yellow Kid）勉強可歸類為尼特族（NEET）的隱蔽青年故事。生性怯懦又衝動的業餘拳手田村為漫畫家服部提供靈感，作為漫畫角色原型；然而作品又倒過來影響田村的行為與命運。「弱男」田村在壓迫之下，自以為是漫畫人物，忽然「黃童子」上身，按照漫畫家繪畫的情節，去找另一拳手復仇。導演安排服部從現實跳出來，旁觀者似的看著自己目睹悲劇發生，算是巧妙設計。只是影片前段過於拖沓，最後田村無法分清虛構與現實的錯亂狀態，亦點到即止，沒有挖出更有趣的故事。

台北新故事

早在SARS爆發前後，本地影評人曾有過關於「無能男」的討論，指出在「後九七」政經窘局下，香港電影中的男性紛紛躲入弱者角色，間接表現出受挫後的無力感或逃避心態。然而這批亞洲新導首作裡的「弱男」成因，不一定關乎社會現況，像《一頁台北》陷入苦戀的主角小凱，雖具備「弱男」氣息，就跟政治經濟的無力感扯不上關係。是因為女性地位提高了嗎？可能是，也可能無關，或許只是因為單純羞澀的「弱男」形象討人憐愛，而小凱的寡斷與無奈，則突顯了女主角Susie的勇敢和堅定。

《一頁台北》以明星掛帥，例如郭采潔演Susie，張孝全演傷心警探，楊祐寧演情敵，柯宇綸演地產公司小混混，高捷演麵店老闆等。影片其實是「一夜台北」，女的敢愛敢恨，男的都為情所困，不是被甩了，就是不敢表白。鏡頭隨著男女主角在街頭奔跑，帶領觀眾走進捷運，遊覽師大夜市和誠品，穿過大安森林公園，也順道參觀了情侶公寓和便利商店。最幽默是幾乎所有人無論兵賊都在同時全神貫注盯著電視上的爛俗台劇。由雲溫達斯監製，導演陳駿霖借用愛情片及黑幫片類型，拍成輕盈小品，鬆軟甜美，無關宏旨，猶如台北版《我愛巴黎》。

把玩時空交錯的電影太多了，台灣導演侯季然的《有一天》雖略嫌簡單直白，新意卻在於不同時空的交會點，原來是夢境。故事是麥比烏斯環式設計，時間軸的兩端扭過來再接上，於是阿聰與欣穎那個老掉牙的純愛故事，就多了一重閱讀的趣味。夢境裡的K書中心，大夥一起伏在案頭同時做夢的畫面，是全片最超現實也最溫柔的瞬間。當阿聰知道悲劇將降臨到欣穎頭上，尚未從哀慟中恢復過來時，欣穎就跟《一頁台北》的Susie一樣勇往直前，本著「沒有必要為了以後的事情，放棄眼前的幸福」的信念，義無反顧迎向可能淒慘的結局。

葬禮悲喜劇

台灣電影《父後七日》改編自劉梓潔的得獎散文，由王育麟、劉梓潔合導，說的是女兒返回彰化老家奔喪的故事，七天的繁文縟節，叫人無暇悲傷。個人認為這是今屆參賽作品中最瘋狂也最能感動人的一部。導演大膽採用幽默詼諧手法呈現喪禮的誇張折騰，譬如兒子帶來亡父生前愛用物品，竟包括色情畫報，還給道士稱讚他「內行」；子女需依照葬儀社指令按時哭與不哭，於是滿嘴飯的女兒急忙跑到棺前裝作呼天搶地等。配上猶太民謠“Hava Nagila”更是先聲奪人，本該是喜慶場合吟唱的歌謠，如今卻成了殯葬序曲。

原著散文是抒情中見荒謬，電影則以黑色喜劇開始，添上豐富枝葉，例如加入自稱詩人的道士阿義、全能的葬儀社助手阿琴和表弟小莊等人物，以回憶片段慢慢鋪陳父女間的感情，並以劉梓潔自己的旁白，把觀眾悄悄帶回抒情的狀態。片末香港機場一幕，煙霧瀰漫的候機室，延宕的情緒終於決堤，導演成功把散文裡讓人讀來心有戚戚焉的感覺，透過畫面加倍表現，無需煽情催淚，因為情感真切才最觸動人心。

韓國男與女

蘇相民的《我的大鑊人生》（I’m in Trouble!）不禁令人想起另一位韓國導演洪尚秀的作品，角色都是酒後容易莽撞失言的大男人，外表老成，內心卻像小孩，總是敏感脆弱，甚至是窩囊「弱男」，常把兩性關係搞得一塌胡塗，跟不愛的人上了床，卻始終不得所愛。作為導演首作，影片可能稍欠驚喜，但拍來工整俐落，對白幽默，且教人好奇這個不斷惹禍的可憐男人到底會有甚麼下場。跟洪尚秀不同的是，導演沒有把角色迫到牆角叫他們窘態畢露，倒讓男主角到最後仍有彌補錯失的機會。

《21世紀女孩》（Our Fantastic 21st Century）原來的片名本身就是反諷，也是對當下韓國病態價值觀提出質疑。少女給藥廠當白老鼠，盜騙商品轉售圖利，不惜以身犯險賺快錢，只為不停光顧整形手術，換取讓人艷羨的模特兒身材。同居男友掠去少女辛苦攢來的積蓄逃之夭夭，到少女遇上借貸公司的混混時，就只是利用對方對自己的好感，來解決當前窘境。在導演柳炯基非常抽離的鏡頭下，首爾顯得沉鬱冷漠，了無希望，也沒有愛。

張建宰的《十八微風少年》（Eighteen），韓文原名是「旋風」的意思。電影以大量跟拍長鏡，捕捉有如旋風的青春躁動，如何搞亂少年心靈。電影尾聲正好說明少男少女事過境遷的不同心境：少男遭少女拒絕後，孤身遠足，迎向一片荒漠；少女則獨坐校園一角，耳畔響起回憶中的海浪聲，念念不忘跟少男共處的愉快時刻。少男面對成人世界的暴力，不只是因曠課受體罰、被網吧職員毒打，更是雙方家長因愛之名的諸般阻撓。少男手臂上的石膏，恰是制肘的象徵，縱然打破了石膏，卻仍得面對更多無形的制肘。

記憶或失憶

新加坡導演廖捷凱的《紅蜻蜓》從個人成長記憶出發，故事裡有兩個Rachel，一個是正值青蔥歲月的中學生，一個與青梅竹馬好友別後重遇。導演以少女複述的夢境、隧道、小店的打字機、男女相約到球場跑步等，串起兩個時空，暗示兩個Rachel是同一人，又保留若干曖昧。只是作品太青澀，故事略嫌散碎，導演憑借影象表達個人情感，卻不一定能成功勾起共鳴。

馬來西亞華裔導演林家威的《其後》以中國某村鎮為背景，前半以粗糙黑白畫面，讓男主角走入卡夫卡式迷宮。離家多時的青年回到村子，可是所有人都說不認識他，唯一表示知情的人，卻設計把他陷害了。後半段彩色，同一主角到訪村子，村裡擁有戰爭記憶的人就相繼失蹤。碰巧在兩段故事裡，擁有記憶的人都要死，以為隱藏甚麼喻意，卻是我多心了，導演只是想拍瑪利亞懷胎與浪蕩兒回家的故事。這個宣稱可供多重解讀的文本，形式重於內容並非問題，卻要慎防：留白和空洞，可能只一線之差。

困頓裡尋歡

趙大勇執導的《尋歡作樂》分成兩部分，述說兩個看似無關又互相呼應的故事。背景是廣州，騙子建民訛稱可替人找工作，從中騙取介紹費；看守所民警典裘（由詩人典裘沽酒演回自己）最大樂趣是讓囚犯大聲朗讀自己的詩歌。在官黑勾結、利字當頭的社會裡，建民和典裘各有「尋歡作樂」的秘方。建民披上老生戲服練習戲曲做手，嘗試從腐敗營生的幽禁中釋放自己，吸一口自由空氣。典裘每天進出牢獄，就以所謂「垃圾寫作」的先鋒詩歌對現實進行反諷，藉以解放心靈，同時又運用權力強迫囚犯也來唸他的作品，構成弔詭的情狀。

劉勇宏曾擔任《盲井》及《芒種》等獨立影片的攝影指導，首作《夜郎》改編自沅陵作家修正楊的小說《黑色的羽毛》。導演以非常出色的攝影，捕捉湘西沅陵景致，並帶出生育、不育與墮胎主題。起首與結尾的撞車情節，形成了迴環結構，不但讓交警杜軍目睹自己的終局，也圍起了他的惶惑與悔疚，框住他嚮往自由卻始終糾結的一生。《夜郎》與《尋歡作樂》均是來自內地的作品，不約而同在當下經濟至上但人心敗壞的年代裡，循著各自的方向，檢視小人物的生存狀態，展現當中的困頓與掙扎。

經過討論，我們最後決定把國際影評人聯盟獎頒予《尋歡作樂》，一致讚揚它的大膽敢言，在看似破碎的敘事結構裡，隱藏強烈而尖銳的批判，擲出毫不妥協的聲音。導演前作都是紀錄片，首次執導劇情片，沒有拍成寫實故事，而是透過戲劇手段展示現實中的矛盾荒誕，拍出超現實味道。《夜郎》則獲特別表揚，那些豐富優美的影象固然搶得不少分數，導演對社會現實作出敏銳觀察與含蓄回應，亦令影片看來更堪咀嚼。

（原刊於《文化現場》第24期，2010年4月）