1995 年的 MV，那時候在衛視看過。夏宇的詩，超過一百行，收錄於絕版詩集《備忘錄》裡。後來由陳珊妮譜了曲，成為這首近8分鐘的歌。

羅啟銳導演的《歲月神偷》在柏林影展得獎，雖然所得的只是「新世代」（Generation Kplus）組別的水晶熊獎（即由兒童評審委員選出該組別的最佳影片），已經有如奪得影展大獎，讓不少人雀躍不已。

一如香港足球隊在東亞運奪金，政府官員照例道賀一番，並乘勢指出「電影業是香港創意產業的旗艦」。然而《歲月神偷》構思多年一直找不到投資者，最後獲電影發展基金資助製作費，始能順利開拍，於是有人不禁慨嘆投資者都太看重內地市場，現今主流合拍片為通過內地審查制度，已日漸喪失本土色彩。也有人借題發揮，認為外國影展如此重視年輕人意見，兒童也可當上影展評審，反觀香港的青年聲音卻遭忽視。電影主創人員則高調提到保育問題，希望政府保留影片的主要場景──上環永利街。有關得獎的報道，亦間接為影片提供了大量免費宣傳。

精英目光

導演凱旋歸來面對記者時，提到他將個人童年經歷變成電影，那股衝動源自所謂「80後的問題、大家的迷惘，社會上又見到很多負能量」，他認為「60年代長大的人沒有怨言」，只會設想如何解決問題。導演似乎暗示他們那一代刻苦耐勞，務實進取，比「迷惘」的新世代更優越。《歲月神偷》裡有一場十級颱風，飾演父親的任達華眼見房子被毀，大叫「最緊要保住個（屋）頂」，一家人於是合力保護家園。今天「80後」反高鐵撥款，也是為了保護（別人的）家園，爭取社會公義。新世代的「怨言」，不一定出於「迷惘」。筆者不是「80後」，也不想把問題簡化為「世代矛盾」，然而導演作為戰後嬰兒潮一代，通過殖民地教育晉身社會精英階層，上述言論顯然是眷戀昔日成功經驗的舊調，強調以「獅子山下」精神逆境自強，順勢感慨一代不如一代。

12年前由張婉婷導演，羅啟銳編劇的《玻璃之城》（1998）趁著主權移交的時機，緬懷悼念殖民時代精英主義的沒落；《歲月神偷》歌頌草根之餘，仍未脫離精英階層的目光。影片在上環永利街戰前唐樓作實景拍攝，回首早已失落的社區鄰里關係，又借月餅會、街邊露天理髮店、天台小學、當舖、舊式戲院等，企圖重塑70年代的某些庶民生活面貌，並透過催人淚下的情節，叫人珍惜親情，再加入「一步難一步佳」和「做人總要信」等勵志箴言。表面上借懷舊手段憶苦思甜，仍不時流露精英意識，例如影片中的西式喪禮與西式墓園，就是與主角的草根生活徹底割裂的美學考慮。《玻璃之城》的港大生嚷著「We are the best」，《歲月神偷》的名校生就不斷在運動場上嚷著「We are the best of the best」。它在懷香港的舊，更是在懷英式貴族名校的舊。

繞過歷史

《歲月神偷》不是《新難兄難弟》（陳可辛導演，1993）那種挪用粵語片情節及角色的懷舊遊戲，也不像《老港正傳》（趙良駿導演，2007）那麼強調不同年份的符號堆砌，而是透過小孩的眼睛倒映創作者記憶中的那個香港。好處是避開了粗淺的歷史歸納，同時避開《玻璃之城》那種煞有介事與大歷史強行接軌（偏要在97年跑到倫敦撞車）的弊病；然而它也取巧地繞過歷史和政治。即使提到大哥女友的家人因「香港很亂」決定移民，卻對六七左派暴動後的人心浮動絕口不提。大哥赴京治病的時間應是文革期間，但京城的政治動盪亦遭消音。這是以小孩作為主要敘事者的便利，一方面減低故事的沉重與悲劇感，另方面也可以避談政事，把不太「和諧」的東西暗中偷走。即使劇中小孩偷了一面英國國旗披在身上，即使故事裡出現貪污的洋人警察，政治仍被電影的浪漫色彩厚厚蓋過。

儘管如此，片中兩兄弟的角色仍可分別解讀為「前九七」與「後九七」的象徵。大哥羅進一強調競爭（跑第一才算贏），以過人幹勁贏取上層社會（富家女）的注目，企圖透過殖民地教育，爭取階級向上流動的機會，可是大限臨頭急需換血，還得赴京就醫。（血癌難道是 SARS 的隱喻？）小弟羅進二就根據祖母指示，把喜愛的東西一一棄掉，拋入苦海，其中就包括了英國國旗（告別前宗主國的象徵相當明顯）。大哥猶如麥嘜，擁抱殖民地時代的優越感；小弟就有點像麥兜，但他不笨，懂得倒背英文字母，只是頑皮搗蛋而已。（麥太呢，當然是吳君如了。）兩兄弟一同在北京醫院眺望窗外目睹死亡，更可解讀為港人面對六四傷痕的震盪。創作者未必有意暗渡陳倉，觀眾自行作符號閱讀卻未嘗不可。

催淚濫情

假若撇開這些符號閱讀，影片中的純愛初戀、絕症橋段、突如其來的天災、父母輩的無私偉大，卻十足煽情肥皂劇。刻劃兩代間的矛盾與關愛，它遠遠不及《父子情》（方育平導演，1981）真摰深刻。儘管藉著大哥的初戀觸及階級分歧，然而最突顯貧富懸殊的一幕──大哥帶著他的紅劍魚到半山探望女友──卻未免刻意得笨拙。他既然是當年貴族名校的學生，身邊同學該有不少富家子弟，平日耳聞目睹，斷不會來到女友家才這麼吃驚。大哥最後倒地的一場，幾經轉折安排父母與女友輪流出現，又相繼走開，還要配上小孩眾聲合唱〈蘇格蘭藍鐘花〉，更是極盡催淚濫情之能事。

主要角色雖來自社會低下層（他們賣的是踩在腳下的皮鞋），但仍延續《玻璃之城》那份沉緬老好日子的情調（英文老歌、殖民地時代精英學府），著意經營感性浪漫，即使生活艱苦，貪污猖獗，甚至「死人塌樓」，調子依然輕盈得要命。影片曾一度易名《1969 太空漫遊》，導演解釋是由於故事發生在人類登月年代的緣故。飾演羅進二的小男孩愛把玻璃魚缸罩在頭上模仿太空人。影片裡的老香港歷史影像，就是在男孩透過魚缸玻璃觀看四周時出現，因此那些影像都是彎曲變形的。《歲月神偷》借「羅氏皮鞋」一家四口重現的香港，其實是一個隔著魚缸玻璃觀看的香港，是那樣不實在，徒具外表，彷彿觀眾頭上也給罩了個玻璃魚缸，看到的無疑是又一個虛幻的「玻璃之城」。

（原刊於《明報》星期日生活，2010年2月28日）

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這是我在 U Magazine 雜誌版寫的最後兩篇稿，感謝編輯 Ida 包容我的借題發揮。

接受報章訪問，談十年港片，可是刊出來後，出現不少誤解，而且張冠李戴，把我和鄭政恆的部分說話對調了，就趁歲晚把我原來的說法貼在這裡。

（1）黑社會
開宗明義講選舉，也是在說見利忘義。上集是利字當頭兄弟相殘，下集更大膽隱喻中港關係，自相殘殺皆因「朝廷」招安，最終權力還是來自中央。

（2）無間道
將臥底類型直接連繫身份認同與雙重效忠，「三年又三年」是港人對董建華執政的無奈，《終極無間》劉建明失憶後的痴呆狀態，正好反映沙士前後的寸步難行。

（3）反收數特遣隊
邱禮濤拍過不少具社會觸覺與關懷的作品，此片反映 03 年七一前積累的民怨，下級面對逆境承受壓力，上級卻漠不關心，小市民唯有自救反擊，預示七一民怨爆發。

（4）菠蘿油王子
沙士陰影下的創作，被市建局拆到破爛不堪的城市、喪失身份的王子、回不了的皇宮，是麥兜系列最悲情一部，幾乎是香港哀歌，嘉年華巡遊一場，根本就是七一。

（5）天下無雙
呼應《西遊記》及王家衛作品，用無厘頭喜劇包裝愛情大悲劇，神奇之處是無論已經看過多少遍，還是會像磁鐵一樣被它吸引過去。

（6）大隻佬
韋家輝的個人風格，到《再生號》是顛峰，《神探》和《大隻佬》就相對平易近人。張柏芝向劉德華暫借的中環鬧市一分鐘，是過去十年其中一個經典愛情場面。

（7）少林足球
對照後來《功夫》強調萬中無一絕世高手，《少林足球》則回應當時經濟低迷的時局，寄語港人團結是力量，相信心中有團火，只要能歸位，人人有異能。

（8）神經俠侶
給董建華年代的消沉送來最後一點勵志和安慰，好在沒有故作天真樂觀。電影回歸 UFO 的小品趣味，鏡頭不斷凝視灣仔的大街小巷，也可視作一封給灣仔的情書。

（9）幽靈人間
《天水圍的日與夜》寫母子，此片就寫父子情。借鬼片類型講思念，把電車和記憶緊扣一起，救贖則來自恢復記憶，帶出個人以至城市若喪失記憶，將不會有未來。

（10）江湖告急
以黑色幽默顛覆傳統江湖片，借同志保鑣反轉張徹與吳宇森式的陽剛男性友誼，更在中途殺出一個關公，對照出所謂江湖義氣已不復存在。

作為熊切和嘉的第七部長片，《信子，36歲》（Non-Ko，2008）看似描寫某失婚女子感情起伏的愛情小品，但從角色設定看來，仍是導演一貫關心的人物類型：孤獨沉默、精神上陷於貧困狀態。故事裡的信子（坂井真紀飾）年輕時曾跑到東京，在藝能界打滾，卻只能參演爛片、在綜藝節目當水着女郎，與經理人結婚後旋即離婚，明星夢碎了就跑回老家。她是妹妹口中「已經完蛋」的失敗者、父親開飯時多次嚷著「別理會她」的女兒、前夫眼中可以回來騙財騙色的對象。

熊切和嘉的故事主人公大都跟外在世界形同脫軌，卻以各自千奇百怪的方式為自己築起脆弱的堡壘。《空之穴》（Hole in the Sky，2001）裡不擅交際的市夫（寺島進飾）始終未能克服孩提時代母親出走的創傷，畢生就躲在父親經營的鄉間小餐館裡；《天線》（Antena，2003）的大學生祐一郎（加瀨亮飾）無法面對童年時候妹妹離奇失蹤的慘劇，遂以自殘軀體來抗衡內心的罪疚，甚至找上 SM 女王；《青春擊球棒》（Green Mind, Metal Bats，2006）裡木訥寡言的難馬（竹原Pistol 飾）念念不忘在球場失手被投球手擲中腦袋的恥辱，於是十年來把精力都花在擊球練習上，就算在工作的便利店裡受盡同事白眼都不打緊，因為擊球練習場才是屬於他的世界。

即使是選擇以七十年代日本極左學生運動作背景，描述赤軍成員自相殘殺的《鬼畜大宴會》（Kichiku，1997），仍具有上述特色。熊切和嘉自稱把失戀的鬱結與怒氣都放進影片裡^[1]。相對於若松孝二在《赤軍殘酷內鬥暗黑史》先說明那個時代年輕人對理想的嚮往與執著，再思考極端處境下的人性扭曲，《鬼畜大宴會》卻非關政治（縱使出現血染日本國旗的畫面），而是著眼於一群走投無路的青年，因領袖在獄中切腹自盡，只能靠搶劫維生，並以性欲和暴力來肯定自身的權力位置與存在意義。但他們沒理想沒抱負，脆弱堡壘一推即倒，殺戮一旦展開就無法停止，所有人都像著了魔似的，沉淪在彼此虐殺的瘋狂裡。

熊切和嘉與山下敦弘、宇治田隆史、元木隆史曾以「大阪仝人誌」（Planet Osaka）之名，共同塑造了一個又一個既荒謬又無望的困境。他們同屬大阪藝術大學的畢業生，Planet 是他們念書時經常流連的小型戲院^[2]。熊切和嘉在宇治田隆史和山下敦弘的協助下，完成了極低成本的《鬼畜大宴會》，即在日本 PIA 影展得獎，並獲該影展資助開拍《空之穴》。山下敦弘在翌年完成了首部長片《賴皮生活》，其後宇治田隆史與元木隆史亦分別完成《軟飯家族》及《懶漢磨月》。湯禎兆在〈熊切和嘉的浪人行進曲〉^[3] 一文指出這幾部作品「最大共通點其實是一種貧窮的氣息」，而故事主人公都是與當下社會格格不入的廣義「浪人」。

那份貧窮大概源於高度經濟發展後的泡沫爆破，繁華只是一場春夢，醒來是沒有盡頭的無聊和苦悶。《信子，36歲》的過氣藝人信子亦是如此，曾經有過五光十色的生活，回家卻並非為了反璞歸真，只是沒有更好的選擇而已。雖然她嚴格來說不算「浪人」，但由她看似遊手好閒，終日躲在酒館抽煙喝酒，不再相信夢想，了無生趣，寧願蹲在家裡成為寄居族（她的老家剛巧就在琦玉縣寄居町^[4]）這些特徵看來，仍跟「大阪仝人誌」的賴皮浪族頗有共通之處，講述的故事都是失敗人生的紀錄。

信子蟄居家裡，卻一直為家庭所排斥；當妹妹一家與父母圍著飯桌吃晚飯，顯得其樂融融時，她正是缺席的一員。在同樣已離婚的舊同學富士子（新田惠利飾）面前，信子本來滿有優越感，表示早看穿了富士子的前夫不好。然而到最後，她卻成了富士子眼中的可憐人。富士子離婚了，在家鄉繼承母親的酒館，當起老闆；信子卻只能在家裡的神社打零工，而她心知肚明，妹妹才是神社的繼承人。信子的前夫宇田川（鶴見辰吾飾）與青年阿勝（星野源飾）都是乘火車前來，妹妹則駕房車回來，唯有信子騎著單車，困在市內兜兜轉轉，只能借醉撞翻路邊的招牌與垃圾桶。當前夫哄騙她一起出外闖世界，當阿勝以一幅世界地圖作為奮鬥信念時，信子就帶阿勝走到山上，眺望山下平凡沉悶的樓房，她的世界已嚴重萎縮，意志亦在此處被消磨淨盡。她在房間的門上貼著「立入禁止」的標語，那裡是她退無可退的最後防線。

《鬼畜大宴會》是一眾失敗者的不歸路，《空之穴》則以妙子（菊地百合子^[5] 飾）的出現與離開，讓市夫最終有了告別小餐館嘗試冒險出走的勇氣。其後的《天線》是 SM 女王循循善誘解開祐一郎的心結，《青春擊球棒》是難馬以最後一擊洗脫前恥並贏得自由，都算是豁然開朗的結局。《信子，36歲》的信子也有遠走高飛的機會，她首先被前夫燃起了重返東京再戰藝能界的欲望，其後又隨著阿勝逃出家鄉。年輕的阿勝手執電鋸破壞神社慶典的一幕，恰如《畢業生》的德斯汀荷夫曼跑到教堂把新娘搶走一樣，在混亂間把信子帶走，兩人牽手狂奔，雙雙跳上火車。可是她剛由前夫口中得悉東京不過是騙局，在車窗的倒影裡，她大概瞥見了浪跡天涯的好夢易醒，連自己的鞋子都沒了，兩個人就只有一雙球鞋，捉襟見肘，不禁對冒險的浪漫投以懷疑目光，即使不在乎年齡差距，亦恐怕這一趟出走極可能是貧困狀態的延續而已。

《空之穴》的市夫起初是連看見菜蟲也會驚叫的人，當他看見睡在綠色睡袋的妙子時，幾乎以為看到了特大的菜蟲。結果卻是這特大菜蟲穿越了他的防火牆，鑽進了他的內心。《信子，36歲》則以阿勝購入的雛雞作為希望的象徵。阿勝搗亂慶典後，就有滿地雛雞象徵新生。信子和阿勝在花田間捕捉小雞的一幕，正是他們關係破冰的開始。最後信子亦似乎以走失的小雞自況，找回長大了的小雞就是尋回自己，也只有尋回走失了的自己，才有可能結束不得已的寄生狀態，正式與外在世界重新接軌。

（原刊於《字花》第 22 期）

《信子，36歲》將於香港亞洲獨立電影節放映。

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[1] Tom Mes, “Midnight Eye interview: Kazuyoshi Kumakiri“.
[2] 《第廿六屆香港國際電影節》特刊，頁 85。
[3] 湯禎兆，〈熊切和嘉的浪人行進曲〉，《日本映畫驚奇》（桂林：廣西師範大學出版社，2008），頁 219-222。
[4] 見《信子，36歲》官方網頁。
[5] 菊地百合子，2004 年易名菊地凜子。