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蒙太奇
　　
當我們看影評的時候，常常會接觸到一些電影術語，譬如「蒙太奇」，又或者「場面調度」、「長鏡頭」之類的字眼。這裡先談談「蒙太奇」吧。「蒙太奇」是法文裡 montage 一字的音譯，來自動詞 monter，本來是組合、向上建構的意思。這個字早期為建築用語。在電影範疇裡，它既可理解成剪接藝術的同義詞，亦專指 1920 年代由蘇聯導演發展起來的一套電影剪接方法。
　　
解釋這套方法之前，讓我們先回到電影誕生之初。最早期的電影是沒有剪接的，像法國的盧米埃兄弟 ( Lumière brothers ) 所拍的紀錄短片《火車進站》，通常只需用一個鏡頭 ( shot ) 拍下單一場景，銀幕上的活動影像，已足以令觀眾驚嘆不已。後來，為了更有效地交代故事情節，電影製作者開始發展出一種稱為「連戲剪接」的技巧，是一種省略部分動作仍能保留事件連貫性的簡單剪接方法，純粹是功能性的連接，以壓縮敘事時間，譬如把一個男人離開辦公室的鏡頭，接上他走出工廠大樓的鏡頭，觀眾就已能明白他正在下班了。
　　
美國電影之父葛里菲斯 ( D. W. Griffith ) 再進一步擴充剪接技巧，發展成所謂「古典剪接」 ( classical cutting )，目的在強調情感，加強戲劇性，而非單純動作上的連接。葛里菲斯在他的電影裡，示範接上特寫鏡頭來製造戲劇效果，並藉著鏡頭的轉換來改變觀眾的視點，又以交叉剪接 ( cross cutting ) 手法把兩個發生在不同地點的鏡頭接在一起，暗示它們乃同時發生，或用以作出對比，甚至以插入鏡頭來重組時空的關係。
　　
葛里菲斯的剪接方法，啟發了 1920 年代蘇聯的蒙太奇運動，導演如愛森斯坦 ( Sergei Eisenstein ) 和普多金夫 ( Vsevolod Pudovkin ) 等，相繼探討並總結出蒙太奇的規律與理論。普多金夫相信電影的根本就在於剪接，認為每個鏡頭的內容不應是獨立自足的，該與其他鏡頭並列來產生意義。另一位蘇聯導演庫勒雪夫 ( Lev Kuleshov ) 曾做過一個有趣的實驗，把一名演員毫無表情的特寫鏡頭，分別與一碗湯、一副棺材，以及一個小女孩正在玩耍的鏡頭連接起來，然後把這三組片段放映給不同的人觀看。結果同一個表情就給觀眾解釋成截然不同的情緒。這個著名的實驗證明了剪接的威力，也用以引證普多金夫的理論。
　　
愛森斯坦則運用辯證的方法，強調蒙太奇是透過不同鏡頭的組合，彼此撞擊，產生衝突，來製造出新的意念。愛森斯坦在他的《波特金號戰艦》( The Battleship Potemkin ) 裡就示範了他的蒙太奇主張，尤其是奧德薩階梯 ( Odessa Steps ) 一場，鏡頭之間在光暗、長度和設計上，都形成強烈對比。他甚至將不相關的鏡頭連接起來，造出隱喻的效果。在蒙太奇之下，電影鏡頭數量增加，畫面變得零碎，電影的節奏因而變得快速和緊湊。蒙太奇理論的出現，為影像藝術形式的探索提供了許多的可能性。
　　
到了 1950 年代，法國電影理論家安德烈‧巴贊 ( André Bazin ) 對蒙太奇提出質疑，認為蒙太奇將簡單的結構強加於曖昧多義的真實世界，把導演的觀點強加於觀眾，因此他提出「場面調度」理論，主張採用「深焦攝影」和「長鏡頭」來拍攝電影，認為這樣才能保持電影空間的完整性和真正的時間流程。至於什麼是「場面調度」、「深焦攝影」和「長鏡頭」，下星期再談。

場面調度
　　
上星期談到 1950 年代電影理論家安德烈‧巴贊提出了「場面調度」理論，以抗衡蒙太奇理論。「場面調度」( mise en scène ) 一詞，出自法文，是「放在場景中」的意思。本為劇場用語，泛指在舞台上一切視覺元素的安排，包括舞台上的演員、佈景陳設、舞台走位等等。這個字被引伸到電影製作時，所指的就是電影製作者對電影畫面內容的控制，包括：動作的安排、佈景與道具、畫面內的構圖方式，以及畫面中事物被拍攝的方式。
　　
安德烈‧巴贊於 1951 年與友人共同創立了一份相當具影響力的電影刊物《電影筆記》( Cahiers du Cinéma )，並曾任主編多年。他的電影美學觀以寫實為主，強調電影的寫實本質。巴贊並不完全否定蒙太奇，但他強調蒙太奇只是眾多技巧之一。與普多夫金的蒙太奇理論相反，他並不贊成將現實世界剪成碎片。他甚至認為電影製作者使用蒙太奇是在濫用權力，操控觀眾的情緒，強迫觀眾接受影片的敘事邏輯。他提出如果某場戲內，有多個元素同時存在於同一個畫面裡，電影製作者應該維持真實時空的原貌，因此剪接就不能派上用場了。
　　
巴贊的場面調度理論，主張運用「深焦攝影」( deep focus ) 和「長鏡頭」，他相信這些技巧能讓觀眾有更大的自由去選擇他們認為有意義的部分。深焦鏡頭能同時捕捉遠距離、中距離和近距離的景物，讓畫面中各個距離的景物都清晰可見，不會犧牲了場景中的細節，因此它能維持空間的完整性，令構圖具有深度，同時亦可鼓勵觀眾去檢視每個影像之間的關係。
　　
至於長鏡頭，指的是在一段持續的時間內連續拍攝的鏡頭。「長」是指時間上的長短。長鏡頭的內容是獨立自足的，既可表現環境，也有助於人物情緒的連貫，令戲劇動作能完整而且富有層次地呈現出來。長鏡頭運用得最極端的例子是 2002 年俄國導演蘇古諾夫 ( Alexander Sokurov ) 拍成的《俄國方舟》( Russian Ark )，全片只得一個鏡頭，直落九十多分鐘，並無任何剪接，這大概電影歷史上最長的長鏡頭了。
　　
尚‧雷諾亞 ( Jean Renoir ) 的《遊戲規則》( The Rules of the Game ) 被譽為運用場面調度的經典之一。而巴贊主編的《電影筆記》，及後成了「法國新浪潮」萌芽之地，並孕育出一批新浪潮中堅份子，如高達 ( Jean-Luc Godard )、杜魯福 ( François Truffaut ) 與查布洛 ( Claude Chabrol ) 等。這些導演雖然視巴贊為師，卻沒有把他的場面調度理論奉為僵化教條，譬如高達就提出了「古典組合結構」( découpage classique )，用以結合場面調度理論與蒙太奇理論，打破兩者之間的對立。這些導演都會認為，使用場面調度還是蒙太奇，應當取決於電影的內容與題材。

新浪潮
　　
提起「法國新浪潮」，大家想起的，可能是杜魯福和高達，或者查布洛、伊力‧盧馬 ( Eric Rohmer ) 等法國導演的名字，但其實這一股於 1950 年代在法國湧現的浪潮，並不只是幾個人在興風作浪。據資料統計，1958 至 1962 年這短短五年間，在法國就有 97 位新導演，拿起攝影機，拍出他們的首部作品來。當時法國《快報》的專欄記者法蘭索娃‧吉魯 ( Françoise Giraud ) 就用了「新浪潮」( Nouvelle Vague ) 這個名詞來談論這批年青人的作品。
　　
法國新浪潮之所以興起，背後有很多不同的原因。其中不可或缺的，是《電影筆記》雜誌與「法國電影圖書館」( Cinémathèque française ) 對當時年青人的影響。法國電影圖書館的館長兼始創人之一 Henri Langlois 非常熱愛電影，二次大戰期間法國淪陷時期曾與朋友一起偷偷藏起了上百部影片，因而拯救了一批戰前的法國電影。戰後他積極推廣電影，將一些世界各地的影片，介紹給法國的影迷。許多新浪潮中堅份子都曾是電影圖書館的常客，經常跑到那裡看電影，狂熱地吸收有關電影的知識，從中得到啟發，並且結識到志同道合的朋友。
　　
《電影筆記》雜誌是另一個重要的法國新浪潮陣地。杜魯福、高達、查布洛、伊力‧盧馬和積葵‧利維特 ( Jacques Rivette ) 都曾經替這份雜誌撰寫電影評論。1950 年代的法國主流電影，大都是高成本製作，起用大明星，講究華麗佈景，主要在片廠內拍攝，多是由文學作品改編或是歷史古裝劇，號稱為「品質傳統」( tradition of quality )，而《電影筆記》的年青影評人則對這些電影嗤之以鼻，而推崇一些美國荷里活電影導演，如希治閣、John Ford、Sam Fuller 等。杜魯福就曾在《電影筆記》裡發表了一篇名為〈法國電影的某種趨勢〉的文章，大力抨擊當時的法國主流電影。這群年青人並不滿足於撰寫評論，他們躍躍欲試，開始動手製作影片，來實踐和引證自己的主張。而隨著科技發展，攝影器材變得輕巧，同步收音變得普及，底片感光變得更快，給這些新晉導演提供了條件，讓他們可以拍出富有即興味道與自然風格的影片。
　　
與此同時，法國塞納河左岸結集了另一批創作者，又稱為「左岸派」，當中有些人本來是拍攝紀錄片的，有些則是小說作家。他們受到超現實主義、存在主義和布萊希特「疏離理論」的影響，拍出了很多極具實驗性的電影，譬如阿倫‧雷奈 ( Alain Resnais ) 運用意識流和紀錄片手法，把過去與現在重疊組合的《廣島之戀》( Hiroshima Mon Amour )、刻意打亂時空邏輯的《去年在馬倫巴》( Last Year at Marienbad )、克里斯‧馬克 ( Chris Marker ) 幾乎完全以硬照和畫外音組成的《堤》( La Jetée )，還有把女性主義放進電影創作中的杜哈絲 ( Marguerite Duras ) 和艾麗絲‧華妲 ( Agnès Varda ) 等等。
　　
1959 年，杜魯福的《四百擊》和阿倫‧雷奈的《廣島之戀》分別贏得了康城影展的最佳導演獎和國際影評人大獎。同年高達拿著杜魯福的十五頁劇本大綱，拍成了《斷了氣》( A Bout de Souffle )，破天荒使用不連戲的「跳接」( jump cut ) 技巧，又不斷插入離題的意象，猛烈衝擊了當時固有的電影觀念。在法國新浪潮的影響下，1960 和 1970 年代，日本出現了自己的「新浪潮」，而美國、英國、德國等地則相繼出現了不同名目的新電影運動。
　　
香港在 1979 年前後，亦出現了一批新導演，包括許鞍華、徐克、方育平、譚家明、嚴浩等人，他們在電視台工作的時候，已拍出了很多選材與風格創新的作品，譬如譚家明就曾經在電視劇集《七女性》中拍出了極富高達味道的單元劇。這批新秀導演後來陸續投入電影界，給香港電影帶來一股新的活力，引起當時評論方面的熱烈談論，亦同時被冠以「香港電影新浪潮」之名。

作者論
　　
1950 年代《電影筆記》的年青影評人在批評當時法國主流電影的同時，亦推廣了「作者論」( auteur theory )。所謂「作者論」，其理論基礎來自 1948 年法國導演 Alexandre Astruc 在《法國銀幕》( L'Ecran Français ) 中發表的「攝影機鋼筆論」( caméra-stylo )，認為電影已經達到跟文學或其他藝術形式同等的地位，電影應成為一種語言，是電影創作者可以用來表達思想的一種形式，而攝影機就是電影創作者的鋼筆，拍攝電影應該像用筆書寫一樣。Astruc 亦提倡導演自行撰寫劇本，從而能夠主動控制整部電影的創作過程。
　　
1954 年，杜魯福在《電影筆記》裡首先提出了「作者電影」( cinéma d'auteurs ) 這概念 ( 即導演是電影藝術的主要創作者 )，以抗衡當時的「品質傳統」風格 ( 即編劇掌握了創作大權，劇本主要以名著小說改編，導演的職責只是為劇本添上影像而已 )。杜魯福心目中的模範電影作者包括尚‧雷諾亞、布烈遜 ( Robert Bresson ) 和尚‧高克多 ( Jean Cocteau ) 等。而好些荷里活 B 級片 ( 即美國大製片廠時代的低成本電影，通常為類型片 ) 的導演，都被《電影筆記》列為電影作者。作者論強調導演在電影藝術中的重要性，它指出如果一位電影導演在其一系列作品中表現出屬於其個人獨有的風格特徵，就可算是電影作者了。
　　
作者論被提出後，對電影評論產生了革命性的影響，到了 1960 年代時，它甚至成為許多年輕影評人信奉的主要理論。作者論凸顯出導演的個人視野與風格，譬如很多被譽為作者的美國導演，都是在片廠制度下工作，卻因為他們的個人風格與出色技巧，能凌駕於片廠的干預以及二流的劇本之上，拍出優秀的作品來。作者論迎合當時西方導演個人化創作與自我表現的需要。在法國新浪潮時期，作者論就成了一種電影創作實踐的態度。
　　
安德烈‧巴贊雖然在某程度上也贊同杜魯福和高達等人對「電影作者」的看法，但他於 1957 年在《電影筆記》裡就曾提出警告，指出作者論氾濫將會導致的危機：把「作者」捧得太高，而把作品否定了。作者論無疑誇大了導演的權力。尤其是在荷里活，片廠制度注重的是團隊合作，曝光的是明星而非導演。作者論亦容易忽略了社會與政治對電影作品的影響。作者論並不是有嚴格系統綱領的理論，非常主觀和過份簡化，一些傑出的導演因為其作品風格多變而遭到貶低，因而引起了相當多的爭論。
　　
時至今日，隨著其他電影分析理論的出現，作者論的地位已不復當年了。不過把作者論當成觀賞電影的其中一種方法，仍然是有意思的。例如我們可以通過觀看某一作者 ( 導演 ) 的一系列作品，欣賞其風格與特色。遇上具有強烈個人風格的導演，這方法還是管用的。

德國表現主義
　　
自電影誕生以來，這一百多年間，除了之前提過的「蘇聯蒙太奇運動」和「法國新浪潮」外，還有不少重要的電影運動或者電影流派。在這裡，我會談談其中兩個電影運動：德國表現主義，以及意大利新寫實主義。
　　
每一個電影運動，都有其歷史因素和社會背景。默片時期的德國表現主義，興起於第一次世界大戰後。其實早在大戰前，表現主義已經在繪畫以及文學等範疇取得了重要地位。戰敗的德國面對劇烈通漲，而一部以低成本拍成的驚慄電影《卡利加里醫生的房間》( The Cabinet of Dr. Caligari )，以其極度風格化的視覺設計，在英、美、法等國放映時引起哄動，標誌著德國表現主義電影的誕生。電影的成功，很大程度上是三位佈景設計師的功勞，他們本身都是表現主義派畫家，在佈景上大量運用扭曲的線條、故意拉長變形的物件、傾斜的背景建築物、顛覆傳統的遠近透視與比例大小、強烈的光暗對比、誇張的面部化妝和機械化的肢體動作，來表現一個瘋子眼中的世界。
　　
此後，德國就出現了許多具有表現主義風格的傑出電影，像茂瑙 ( F.W. Murnau ) 的《吸血殭屍》( Nosferatu ) 和費立茲‧朗 ( Fritz Lang ) 的《大都會》( Metropolis ) 等。但因為電影製作費用上升，加上來自國外的競爭越來越激烈，德國表現主義漸漸在本土式微。但它的影響非常深遠，由於納粹黨上台，很多德國電影工作者跑到荷里活謀求發展，表現主義的色彩仍出現於許多美國影片中。

意大利新寫實主義
　　
至於意大利的新寫實主義 ( Neorealism )，則出現於第二次世界大戰後。墨索里尼執政時期，意大利電影工業由其弟弟管轄，只專注於拍攝歷史宮闈片以及描寫上流社會的通俗劇。意大利戰敗，墨索里尼的法西斯政權垮台後，許多導演就開始拍攝能夠揭示當時社會問題的影片，多關注低下階層生活，這種趨勢形成了新寫實主義運動。
　　
由於戰爭將片廠的大部分設施炸毀了，音響設備短缺，結果導致了新寫實主義影片的紀實風格：主要以實景和自然光來拍攝，多採用長鏡頭，傾向較鬆散的敘事結構和開放式結局，有時會用上非職業演員來演出。意大利新寫實主義的代表作品包括有狄西嘉 ( Vittorio De Sica ) 的《單車竊賊》( The Bicycle Thief )、維斯康堤 ( Luchino Visconti ) 的《沉淪》( Ossessione )、羅塞里尼 ( Roberto Rossellini ) 的《不設防城市》( Rome, Open City ) 和《德國零年》( Germany Year Zero ) 等。
　　
當意大利從戰爭中復甦過來，政府就對這些批評社會現況的電影抱有戒心。1949 年後，審查制度開始抑制了這場電影運動。但新寫實主義的元素，仍可見於費里尼 ( Federico Fellini ) 與安東尼奧尼 ( Michelangelo Antonioni ) 早期的作品。這兩位導演都曾經參與拍攝新寫實主義電影的工作。新寫實主義對日後的法國新浪潮電影亦產生了相當的影響。

德國新電影
　　
1960 年代，緊接於「意大利新寫實主義」和「法國新浪潮」之後，德國興起了一場新電影運動。一批新導演開始在傳統電影工業體制以外拍電影，給當時瀕臨崩潰的德國電影業注入一股驚人的復興力量。
　　
第二次世界大戰後的德國電影業一直處於嚴重的困境。納粹德國戰敗後，電影業實質上癱瘓了。美國、英國、法國、蘇聯這四個戰勝國把德國一分為二，亦規定了制作電影的類型。東德那邊的電影固然要服從於共產教條下；在西德，美國佔了主要的控制地位，對德國影片實行了嚴格的審查制度，亦基於其有利形勢，美國影片在西德佔了大部分市場。1957 年後，隨著電視帶來競爭，德國本土電影業就滑進了谷底。
　　
這段期間，一群年輕德國導演拍攝了一些短片，但由於制作手法不合傳統，因此他們無法在既有的電影工業內立足。他們把自己的作品拿到奧柏荷辛 ( Oberhausen ) 每年一度的短片節上放映。1962 年二月，廿六位熱愛電影的年青人，就在奧柏荷辛短片節期間聯署了一份聲明，名為《奧柏荷辛宣言》( The Oberhausen Manifesto )，宣佈了「德國新電影」( New German Cinema ) 的誕生。他們一致認為拍攝短片的這群年輕創作人已在國際的電影節上獲獎無數，並得到評論界的肯定，足以證明德國電影的前途，就在那些善用國際電影語言的人手上，因此他們矢志要創作出新的德國電影，揚言舊電影已死，他們相信新的電影。
　　
在發表《奧柏荷辛宣言》之後，這群年輕人經過了一番努力，成功說服到政府支持有別於傳統工業的電影製作，於 1964 年成立了「德國青年電影委員會」，向缺乏資金的年青導演提供貸款。於是一批新導演開始冒出頭來，包括法斯賓達 ( R. W. Fassbinder )、荷索 ( Werner Herzog )、雲．溫達斯 ( Wim Wenders )、舒倫杜夫 ( Volker Schlöndorff )、Margarethe von Trotta 等。這批新導演當中，有些的確受到「法國新浪潮」的影響，像雲．溫達斯在 1966 年就曾經到過巴黎遊學，並常常跑到「法國電影圖書館」去看電影；而舒倫杜夫亦曾在巴黎唸電影，並當過阿倫‧雷奈《去年在馬倫巴》一片的副導演。
　　
步入 1970 年代，德國新電影進入了豐收期。包括雲．溫達斯在內的其中十三名導演合組了一間名為 "Filmverlag der Autoren" ( 大意是「作者電影發行」 ) 的獨立發行公司，成為日後發行德國新電影的主要機構。雲．溫達斯亦拍了他的首齣長片《守門員的焦慮》( The Goalkeeper's Fear of the Penalty Kick )。法斯賓達進入其創作的高峰，他的《四季商人》( The Merchant of Four Seasons ) 取得不錯的賣座成績，之後不斷有佳作面世，譬如他的「戰後女性三部曲」：《婚事》( The Marriage of Maria Braun )、《羅拉》( Lola ) 和《過氣女星》( Veronika Voss )。而荷索則拍了他的代表作《天譴》( Aguirre: The Wrath of God )，拍攝十六世紀西班牙探險隊在亞馬遜流域的尋金之旅，驚心動魄地描繪一整隊人邁向死亡與瘋狂，在國外引起了哄動。
　　
1979 年，舒倫杜夫把葛拉斯 ( Günter Grass ) 的長篇小說《鐵皮鼓》改編成電影《錫鼓》( The Tin Drum )，連奪康城大獎和奧斯卡外語片獎。德國新電影在風格上其實絕少共同之處，但大體上都有著知性的傾向，有的用小型攝制組拍攝與歷史有關的嚴肅實驗影片，有的以批判眼光審視當時德國社會問題，當中還有一些涉及女性主義議題的創作。到了 1982 年，隨著德國新電影中最為多產的法斯賓達猝死，以及其他同代的導演相繼離國發展，德國新電影作為一個浪潮似乎告一段落了。不過尚有幾位導演仍不斷在進行創作，像雲．溫達斯之後就拍了《德州巴黎》( Paris, Texas ) 、《柏林穹蒼下》( Wings of Desire ) 和《樂滿夏灣拿》( Buena Vista Social Club ) 等作品。

新荷里活電影
　　
這裡說的「新荷里活電影」( New Hollywood Cinema )，是指 1967 至 1976 年間在美國電影中出現的一股新力量。1960 年代是美國處於政治危機與動盪的時代。1963 年，美國總統甘迺迪遇刺；1965 年，黑人領袖麥爾坎 ( Malcolm X ) 被暗殺；同年，參議員羅拔‧甘迺迪 ( Robert Kennedy ) 亦遇刺身亡；1968 年，民權領袖馬丁‧路德‧金 ( Martin Luther King ) 也遭到暗殺。這段期間，美國正陷於越戰的泥沼之中，反戰示威如火如荼，正是嬉皮文化狂飆的年代。另外，1960 年代，越來越美國家庭擁有電視，人們坐在家裡看電視的時間越來越多，對傳統電影工業造成了相當的壓力。就在這樣的背景之下，催生了新荷里活電影。
　　
新一輩的年輕導演，嚮往當時歐洲電影的活力，接受了「作者論」的影響，也試圖像歐洲青年導演那樣，用電影來說自己想說的故事。1967 年，亞瑟潘 ( Arthur Penn ) 拍了他的《雌雄大盜》( Bonnie and Clyde )，可說是同類影片的始祖。此片一反傳統荷里活電影中的男女主角形象，片中的雌雄大盜雖然有情有義，卻是一對大賊，顛覆著原有的社會秩序，亦顛覆了傳統荷里活警匪片的類型模式。影片開首插入黑白相片，強調人物的傳記色彩，令故事添上了紀實味道。而結尾時男女主角被警察伏擊，死於亂槍之下，反而加強了人物的悲劇性，亦令觀眾對他們生出同情之心。
　　
同一年 Mike Nichols 亦拍了《畢業生》( The Graduate )，由德斯汀‧荷夫曼 ( Dustin Hoffman ) 飾演一名初出茅廬的年青人，周旋於一對母女之間，並迷失於成人世界的遊戲規則裡。相信看過這部電影的人，都會記得最後德斯汀‧荷夫曼隻身闖入教堂搶走新娘的一幕。電影大膽衝擊了當時社會的道德規範。Simon and Garfunkel 為電影所寫的歌曲，訴說城市人的冷漠，寫戰爭的悲哀，亦成了那個時代極具代表性的聲音。
　　
《雌雄大盜》與《畢業生》為新荷里活電影揭開了序幕，此後陸續出現了 John Schlesinger 描寫男妓的《午夜牛郎》( Midnight Cowboy )、Dennis Hopper 的公路電影《迷幻車手》 ( Easy Rider )、羅拔‧艾特曼 ( Robert Altman ) 諷刺韓戰的《風流軍醫俏護士》( M*A*S*H )、佐治．魯卡斯 ( George Lucas ) 的《美國風情畫》( American Graffiti )、波丹諾維治 ( Peter Bogdanovich ) 的《最後一場電影》( The Last Picture Show )、波蘭斯基 ( Roman Polanski ) 的《唐人街》( Chinatown )、尊‧卡薩維蒂 ( John Cassavetes ) 的《受影響的女人》( A Woman Under the Influence )、米路士‧科曼 ( Milos Forman ) 的《飛越瘋人院》( One Flew Over the Cuckoo's Nest )、史提芬‧史匹堡 ( Steven Spielberg ) 的《橫衝直撞大逃亡》( The Sugarland Express ) 等等。這批新荷里活電影的出現，改寫了荷里活一直奉行的大片廠壟斷制度，讓更多人拍出反映現實，貼近年輕人思想感情，或批判社會現況的電影來。
　　
在芸芸新荷里活電影中，還有兩個不可不提的名字：就是馬田‧史高西斯 ( Martin Scorsese ) 和哥普拉 ( Francis Ford Coppola )。哥普拉最為人熟悉的作品，相信非《教父》( The Godfather ) 系列莫屬。他從獨立制片開始，不僅自己製作電影，還協助別人開拍影片。1972 年和 1974 年，他拍了兩集《教父》，叫好叫座。期間又拍了《竊聽大陰謀》( The Conversation )，雖然哥普拉本無意作政治影射，但戲中有關竊聽的題材卻跟當時的「水門事件」不謀而合。之後他就雄心勃勃，不惜傾家蕩產，開拍越戰電影《現代啟示錄》( Apocalypse Now )，展現戰爭中人性的陰暗與瘋狂。
　　
至於馬田‧史高西斯，他於 1967 年拍成了第一部長片《誰在敲我的門》( Who's That Knocking at My Door ? )，描寫一名美藉意大利裔青年的故事，頗具自傳色彩。其後他拍了《愛麗絲不住在這裡》( Alice Doesn't Live Here Anymore )，以及開始與羅拔‧迪尼路 ( Robert De Niro ) 合作，在新荷里活電影時期，拍攝了《窮街陋巷》( Mean Streets ) 與《的士司機》( Taxi Driver )。史高西斯憑 1976 年的《的士司機》奪得了康城大獎，他在電影中藉著刻劃一名自越戰退役的孤獨男子，側寫了美國社會黑暗一面。
　　
到了 1970 年代後期，美國社會氣氛開始轉變，新荷里活電影時期出身的佐治．魯卡斯和史提芬‧史匹堡轉而開拍著重娛樂性的電影。1975 年，史提芬‧史匹堡拍了《大白鯊》，相當賣座。1977 年，佐治．魯卡斯拍了《星球大戰》，更廣受歡迎，新荷里活電影於是退潮，美國電影主流就轉向以娛樂性為主的動作片與科幻特技電影了。

日本新浪潮
　　
之前提到的「德國新電影」和「新荷里活電影」，或多或少都受了「法國新浪潮」的影響。在 1960 年，日本亦出現了一股新浪潮。所謂「日本新浪潮」，狹義是指 1960 年日本松竹公司大船製片廠為了宣傳旗下新導演所用的名稱，而廣義上指的則是 1960 年代日本湧現的一群年青導演和一批獨立製作的電影。
　　
1959 年，隨著電視在日本迅速普及，原本有賣座保證的影片，票房頻頻失利，松竹公司於是考慮改變製作方向，把一些年輕的副導演，擢升為導演，放手讓他們把自己編寫的劇本拍成電影。因此當時 27 歲的大島渚有機會拍了他的第一部電影《愛與希望之街》。翌年，30 歲的高橋治亦拍了首作《只有她知道》，29 歲的篠田正浩就拍了《戀愛單程票》，27 歲的吉田喜重亦拍了《廢人一個》，27 歲的田村孟則拍了《惡人志願》。
　　
這些年青導演的作品裡，有不少都具有強烈的社會意識，或富有政治意味。這些電影拍攝期間，剛好碰上了「安保鬥爭運動」。1960 年，很多學生參加了反對「美日安保條約」的示威運動。所謂「安保條約」，指的是日本與美國簽署的安全保障條約，其中包括日本需要向美國提供軍事基地等援助，以支持美軍在亞太地區的軍事行動。這個條約激起了日本民眾的抗議，引發多次大規模示威。由於日本政府企圖在國會反對派缺席的情況下強行通過條約，導致大批學生與工人組織包圍國會，要求首相下台，有學生更衝進國會，與警察發生流血衝突。雖然首相後來請辭，但安保條約還是通過了。事件過後，安保鬥爭運動就悄然落幕。
　　
日本新浪潮影片中，大都是以主角行動失敗而告終，大抵是對安保鬥爭運動的一種呼應。在大島渚的第二部作品《青春殘酷物語》裡，就出現了學生示威的場面。他的第四部作品《日本的夜與霧》更帶有強烈的實驗性與政治色彩，以一連串長鏡頭，直接描寫安保鬥爭運動，意圖探討學生運動的意義以及其失敗的原因。然而電影公映時遇上了反對派委員長被右翼份子刺殺的事件，松竹公司對電影中的左翼傾向有所顧忌，於是在上畫僅四天後就把影片抽掉，因此造成大島渚、田村孟等人與松竹公司決裂。而松竹公司亦鑒於新浪潮影片的票房未見理想，在 1961 年停止了有關計劃。
　　
狹義的「日本新浪潮」曇花一現，大島渚曾揚言討厭這個加於他身上的標籤。但廣義的新浪潮仍在繼續。大島渚和跟他一起離開松竹公司的朋友合組了獨立製作公司「創造社」。另外一些導演亦紛紛以獨立製作的方式開拍電影，例如新藤兼人創立了「近代映畫協會」，羽仁進為獨立製作公司「岩波映畫」拍攝電影，勒使河原宏亦以獨立製作方式拍了《砂丘之女》等作品。大島渚認為這些跡象顯示了新時代的來臨，人們開拍自己想說的故事，而不是為了大公司拍攝電影。這想法顯然是受了「法國新浪潮」的啟發。大島渚在「創造社」時期，亦拍出了不少名作，像《絞死刑》、《新宿小偷日記》、《少年》和《儀式》等。

中國第五代導演
　　
1984 年，中國大陸出現了一批新晉導演。這批導演年輕時候因為遇上「文化大革命」，失去接受正統教育的機會，有的被送到農村或工廠，有的去了當兵，等到「文革」結束後，大專院校恢復招考新生，他們就在大批競爭者中脫穎而出，考進了北京電影學院。畢業後，他們被分發到比較偏遠的小型電影製片廠，反而較易得到開拍影片的機會，可以撇開大製片廠的種種掣肘，並適逢大陸改革開放，於是創作出一批具獨特個性與風格的電影。這批導演包括了陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等人，一般被統稱為「中國第五代導演」，其中陳凱歌、張藝謀和田壯壯更是 1978 年入讀北京電影學院的同屆同學。
　　
他們之所以被稱為「第五代導演」，因為大陸學術界根據中國電影的發展階段，以「代」來劃分不同時期的電影導演。第一代通常是指電影誕生之初，在中國開始製作電影的導演，譬如黎民偉和張石川等人；第二代是 1930 年代中國電影第一個黃金時期的導演，包括了拍攝舊版《小城之春》的費穆、拍攝《小玩意》與《大路》的孫瑜、拍攝《神女》的吳永剛，和拍攝《漁光曲》的蔡楚生；第三代是 1949 年至「文革」前大陸電影進入社會主義寫實時期的導演，包括拍攝《林家鋪子》的水華、拍攝《舞台姐妹》和《芙蓉鎮》的謝晉、拍攝《早春二月》的謝鐵驪，以及拍攝《駱駝祥子》的凌子風；第四代指的則是 1960 年代崛起的導演，卻因為剛出道就遇上了「文革」，要到了「文革」後才有機會返回導演崗位，這群導演包括拍攝《老井》和《變臉》的吳天明、拍攝《小花》的黃建中，以及拍攝《城南舊事》的吳貽弓。
　　
以上的分「代」方法，只是一個對中國電影發展的粗略分類，並不是對導演手法與風格的嚴格區分。就像第五代導演的作品，由陳凱歌在《黃土地》裡強調影像與聲音的風格化路線、黃建新在《黑炮事件》中採取的黑色幽默諷刺手法、田壯壯在《盜馬賊》中的預言意味與粗獷風格，到張藝謀在《紅高梁》裡充滿的傳奇色彩與濃烈的影像色調，當中就包含了相當不同的電影風格。第五代導演的成就，在於他們勇於創新，脫離傳統的通俗劇模式，注重色彩和剪接的運用，以大自然實景取代片場佈景板，為中國電影開創了一個嶄新的面貌。
　　
可是由於當時電影當局的審查，一些重要的第五代導演作品遭到挫折，像 1984 年張軍釗為第五代導演打頭陣的《一個與八個》，就被下令修改了七十多處，結果被改至面目全非；張藝謀的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《活著》都沒有通過審查，無法在內地正式公映；田壯壯的《盜馬賊》在審查時亦惹上了麻煩。據說田壯壯因此意志消沉了一段日子，拍了幾部自己不喜歡的電影，一直到接拍《大太監李蓮英》，才重拾對電影的熱情。1992 年他拍了描述「文革」的《藍風箏》，在國外連番獲獎，卻因題材敏感在內地遭禁，他本人更被當局禁止拍攝電影，至前幾年才獲解禁，然後他就重拍了費穆的《小城之春》。
　　
第五代導演中的黃建新和寧瀛，則以諷刺手法，開拍了一系列以老百姓生活為題材的喜劇，譬如寧瀛的《找樂》和《民警故事》，以及黃建新的「小市民三部曲」：《站直囉，別趴下》、《背靠背，臉對臉》和《紅燈停，綠燈行》。至於第五代導演中最負盛名的陳凱歌和張藝謀，經歷過幾番掙扎後，漸漸變得妥協。陳凱歌的銳氣已不復當年，而張藝謀的電影則越來越顯得媚俗。第五代之後，還有所謂的第六代導演，泛指 1990 年代開始拍電影的一群，像張元、賈樟柯、王小帥、婁燁等，但年輕一輩大都抗拒這種標籤，覺得再這樣分「代」已沒有意義。他們多數沒有在國營製片廠裡工作，而是在體制以外，用獨立製作的形式拍攝電影。這一群年青導演，比他們的前輩，以更加敏銳的目光觀察社會，為中國大陸電影注入了新的活力。

台灣新電影
　　
當大陸第五代導演正在冒起之時，海峽對岸亦出現了一場名為「台灣新電影」的運動。多數人都把 1982 年的《光陰的故事》視為「台灣新電影」的起點。這部電影由四位當時的新導演合作拍攝，每人負責一段故事。這四位導演分別是陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅。其後台灣就湧現了一群青年導演，以及一批被稱為「新電影」的作品，譬如 1983 年初，陳坤厚拍成了《小畢的故事》，負責編劇的包括朱天文和侯孝賢。《兒子的大玩偶》亦於這一年拍成，改編自台灣鄉土文學作家黃春明的三個短篇小說，負責導演這三段故事的，分別是萬仁、侯孝賢、曾壯祥。在這群新導演中，楊德昌和侯孝賢更成了整個新電影運動的代表人物。
　　
台灣新電影的出現，建基於當時政治與經濟上的轉變。1980 年代，台灣經濟起飛，大量外資湧入，做成社會的急速都市化，同時台北政府在政治上亦進入轉型期，電影審查開始放寬，於是一些從前被視為禁忌的題材，都開始在新電影中出現。而在 1970 年代充斥台灣的政治宣傳電影與瓊瑤式文藝片，到了 1980 年代已逐漸失去市場，由國民黨經營的「中央電影公司」( 簡稱「中影」 ) 因此遭到巨大虧損，為了突破危機，於是願意起用新導演，開拍一些小品格局的電影。當時在中影工作的小野與吳念真極積推動有關改革，於是促成了 1982 年《光陰的故事》的拍攝計劃。
　　
也有人認為，台北政府開放歐洲影片的進口、台北電影圖書館的成立、台灣報刊上對世界電影思潮的引介、留學歐美唸電影的青年回流，甚至「香港電影新浪潮」的刺激，都對台灣新電影有著或多或少的影響。《光陰的故事》以低成本拍成，獲得了不俗的賣座成績，為新電影打響了頭炮。《光陰的故事》之後，楊德昌拍了《海灘的一天》，探討女性在社會轉型中的處境與抉擇。之後他又拍了《青梅竹馬》和《恐怖份子》，進一步檢視現代都市人的空虛與挫敗。楊德昌以他對台灣社會現況的尖銳批評見稱，而侯孝賢則以他的長鏡頭美學和固定鏡位馳名。《兒子的大玩偶》後，侯孝賢相繼拍出了《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》等作品。自《風櫃來的人》開始，朱天文就一直是侯孝賢在編劇上的合作夥伴。
　　
1987 年，幾位台灣新電影核心人物發起聯署，由詹宏志執筆，發表了「台灣電影宣言」，指出台灣電影發展所遭遇到的難題，對官方單位、傳媒與影評界作出批評。然而這份宣言並沒有得到有關方向的積極回應，更令不少創作者開始質疑新電影這個標籤。根據楊德昌自己的說法，「台灣電影宣言」代表了這場電影運動「結束的開始」。
　　
雖然在台灣已越來越少人看本地製作的電影，但新電影的創作人並沒有完全停下來。1991 年，楊德昌拍了《牯嶺街少年殺人事件》，描寫 1960 年代壓抑封閉的社會氛圍。然後他還陸續拍了《獨立時代》、《麻將》和《一一》。而侯孝賢的電影題材就由鄉土轉向歷史與現代都市。1989 年，他拍了《悲情城市》，觸及當時在台灣仍被視為官方禁忌的「二二八事件」。其後的《戲夢人生》更是他創作上的一個高峰。之後他仍不斷有新作面世，包括《好男好女》、《南國再見，南國》、《海上花》、《千禧曼波》和《珈琲時光》。而負責音響的杜篤之和負責攝影的李屏賓，至今仍活躍於電影界。有份參與聯署「台灣電影宣言」的影評人陳國富後來亦成為導演，拍了《國中女生》、《我的美麗與哀愁》、《徵婚啟事》和《雙瞳》等電影。

Dogme 宣言
　　
1995 年是電影誕生的一百周年，亦是丹麥導演拉茲馮特艾爾 ( Lars von Trier ) 和湯瑪士溫德堡 ( Thomas Vinterberg ) 發表 Dogme 95 宣言的一年。他們為自己的宣言訂下約章，稱之為 "The Vow of Chastity"，當中包括了以下十項規條：
　　
一、電影必須採用實景拍攝，不可以外加道具或者佈景；
二、電影裡的聲音必須跟影像一起錄製，不可事後配上音樂；
三、只可用手提攝影機拍攝；
四、必須為彩色電影，不可採用特別燈光效果；
五、不可使用光學和濾鏡效果；
六、不可含有虛假的動作場面，譬如不可出現謀殺或者使用武器等；
七、影片的時間和地點必須為此時此地；
八、不接受類型電影；
九、影片規格必須為 35mm 底片；
十、導演不可以獨立掛名。
　　
這個宣言正是他們針對電影一百周年所做的反思。面對荷里活公式化的類型電影，面對日新月異的電影特技，他們提出要反撲歸真，回到早期電影那種純粹的影像創作，反對製造「幻象」( illusion )。他們又批評法國新浪潮提出的「作者」概念，反對電影創作上的個人主義。
　　
三年後，湯瑪士溫德堡就依照上述規條拍成了《家變！》( The Celebration )。粗糙的影像與刻意搖晃的畫面，把一個揭發大家族老父曾性侵犯子女的故事，拍得如同家庭錄像，大大加強了劇情的震撼力。同一年，拉茲馮特艾爾就拍了批判社會福利制度的《越笨越開心》( The Idiots )。這兩部電影也被分別稱為「Dogme 一號」與「Dogme 二號」作品。另外兩名丹麥導演 Søren Krag-Jacobsen 和 Kristian Levring 亦加入了 Dogme 的陣營，分別拍了「Dogme 三號」作品《敏郎悲歌》( Mifune ) 和「Dogme 四號」作品《國王不死》( The King is Alive )。
　　
拍攝 Dogme 電影之外，他們四人亦設立了秘書處，接受其他人申請把影片登記為「Dogme 作品」，藉此推動這一波電影革命浪潮。只要答應遵守他們約章上的規條，就能獲得一份 Dogme 證書。除了剛才提到的四部電影，另外還有二十多部來自世界各地的影片獲得了 Dogme 秘書處的確認，包括了韓國電影《追訪有情人》( Dogme #7: Interview )。
　　
不過事實上並非所有「Dogme 作品」都完全符合約章上的規條，而且後來發現為了切合那些規條，連 Dogme 電影都開始變得公式化了。2000 年，Dogme 始創人拉茲馮特艾爾拍攝《天黑黑》( Dancer in the Dark ) 的時候，就已經拋棄了 Dogme 的規條，2003 年的《人間狗鎮》( Dogville ) 更走向了另一極端。而 Dogme 秘書處亦於 2002 年六月停止運作。儘管如此，Dogme 的出現確實啟發了不少電影創作者，在特技氾濫的年代，思考電影的其他可能性。

影迷
　　
由「蒙太奇」開始，一直到 Dogme 宣言，我在寫的，都是有關電影發展的歷史，今次就想和大家說說我自己看電影的歷史。
　　
每個人都有自己看電影的歷史。選擇什麼電影，為什麼會去看，在什麼地方看，和誰一起看，看了感人的電影，或者看了一齣大爛片，都將成為個人歷史的一部分。還記得自己第一次上戲院看的是什麼電影嗎？我就已經想不起來了。只記得四、五歲的時候，舅父常常帶我去看電影，可能是因為小童不用買票，我就得到免費看電影的機會。不過到底看了些什麼，印象已經非常模糊，最記得是看過《血滴子》，戲裡有個轉下轉下就割下人頭的恐怖武器，又記得看過《攝青鬼》，裡面有隻青臉女鬼會在屋內走來走去。於是，血滴子和攝青鬼，就成為了我最早的電影記憶。
　　
第一次自己一個人到戲院買票看電影，看的又是什麼呢？我記得那次看的是一齣台灣電影，叫《黃色故事》。初看名字，幾乎以為是色情電影。女主角是當時還未成為影后的張曼玉，演員名單中有尚未走紅的周華健，而唱主題曲的，是仍未曾在香港推出唱片的王傑。很多年之後，我才留意到其中一名編劇，叫蔡明亮。他後來當了導演，拍成的每一部電影，我碰巧都在戲院裡看過。今年看了他的近作《不散》，當中充滿著對舊戲院的感情，也有對越來越少人到戲院看電影的哀嘆。
　　
《不散》裡那間空蕩蕩的戲院，令我想起了另一部電影。聽說該電影當年上畫時候的票房低得很嚇人，我卻一共在戲院裡看了五次，是我上戲院看過次數最多的一部電影。第一次跟幾個同學一起去看，散場的時候，觀眾議論紛紛，有的說電影頗有趣，有的說看不懂，我卻仍然沉溺在故事的氛圍裡，滿腦子仍是當中的對白和配樂。這齣電影就是《阿飛正傳》。第二次去看，戲院裡只得小貓三四，坐在安靜的戲院裡，銀幕上的時鐘滴答滴答，響得格外驚心動魄。我不喜歡《2046》，但《阿飛正傳》讓我著迷。第四次去看，是在大會堂，那次竟看到了一個不一樣的版本，在片尾梳頭的梁朝偉，忽然在電影開頭出現，並且多了他的獨白，交代劉德華的角色後來成為了殺手。不知道為什麼會放映了這個版本，後來我跟別人說起，大家都半信半疑。
　　
喜歡一部電影，有時可能跟看電影的環境有關。我喜歡高達的《愛之頌》( In Praise of Love )，電影固然拍得優美，但相信和我看電影的情景也有些關係。幾年前，我到台北旅行，剛巧遇上那邊的電影節，其中會放映這部《愛之頌》，於是我就買票去看，卻因為電腦售票出了問題，我的座位竟然同時劃了給另一個人，由於全院滿座，最後我只好被安排坐在梯級上看電影。卻是因為這個特別的經歷，令我看電影的時候份外投入。有時候人就是這樣，越難得到，就越覺得珍貴。
　　
喜歡在戲院裡看電影。不經不覺，看了很多電影。也許是童年時候的血滴子和攝青鬼，把我攝進了電影的迷宮裡。迷上一部電影，也可能是因為看電影時候的心情，或者是由於受了別人評價的影響，亦可能是由於某一個畫面、某一段情節或者某一句對白吸引著我，甚至「刺痛」了我 ( 借用羅蘭‧巴特的說法 )。《阿飛正傳》結尾前電話亭裡無人接聽的電話、《西遊記》裡不斷弄錯時間的月光寶盒、《菠蘿油王子》裡麥炳像唸遺書似的獨白，對我來說，都可能像羅蘭‧巴特 ( Roland Barthes ) 在《明室》( Camera Lucida ) 裡所說的「刺點」一般，不經意地，刺著我的神經。


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